Mostrar mensagens com a etiqueta CCSP. Mostrar todas as mensagens
Mostrar mensagens com a etiqueta CCSP. Mostrar todas as mensagens

sábado, 9 de julho de 2022

O Idiota, de Marcos Abranches e Sandro Borelli [diálogos com a dança]

Não sou crítico de dança, não tenho bagagem para tanto, por isso acho complicado classificar um espetáculo: pode ser muitas vezes que eu esteja guiado por uma questão de gosto, ignorando todas as referências artísticas que são trazidas. Assim, prefiro dizer que O idiota, espetáculo mais recente do dançarino Marcos Abranches, me foi uma decepção do início ao fim e além. Sim, eu tinha expectativas altas, por conta do que conhecia do trabalho de Abranches, mas não foi só por isso. 

O trabalho de corpo de Marcos está presente, mas parece desvitalizado; poucas camadas de interpretação se sobrepõem, as falas são rasas, óbvias, beiram o eruditês estéril, um professor sem carisma dando uma aula por obrigação; a dramaturgia parece pretensiosa, mas é superficial e tediosa. Há ainda a impressão de que havia problemas com o projetor (ou com o operador), que acabam chamando mais a atenção que o próprio artista, na expectativa de algo que amarre tudo aquilo e permita um salto qualitativo. Nada: a projeção, quando surge, muito pouco acrescenta. São poucos os momentos em que vejo aquele corpo que tanto me impressionou em 2014, com Corpo sobre tela, e em 2015, com a primeira versão de O grito. Me pergunto se o fato de eu não ter lido O idiota, do Dostoievski, no qual o espetáculo se inspira, não seria o problema, mas rejeito essa ideia: conhecer a obra poderia até me ajudar a fruir melhor a coreografia, mas depender de conhecimentos prévios é algo para uma tese, para uma discussão academicista, não para uma obra de arte. Com vinte minutos estou conferindo o relógio - pouco depois noto uma pessoa ao lado fazer o mesmo. É quando lembro do outro nome que está no programa: Sandro Borelli. Isso ajuda a entender: no palco está Marcos, mas o ritmo e a (falta de) profundidade é típico das coreografias que já vi de Sandro.

Acompanho a cena de dança paulistana há dez anos, nunca entendi toda a importância e deferência que Borelli tem. Do que conheço da sua produção, faz uma arte pretensiosa e superficial nos seus melhores momentos [https://bit.ly/cG140330], e revoltantemente racista nos seus piores (o blackface na capa de sua revista Murro em Ponta de Faca criticando os "privilégios" dados aos artistas negros é asqueroso). Uma arte branca, cis-hetero e classe média - ou seja, uma arte medrosa e limitada, feita a partir de um ponto de vista de um privilegiado que não se reconhece como tal. Talvez aconteça na dança o mesmo que acontece no teatro paulistano: um jovem branco, de classe média, heterossexual, que se diz de esquerda, com posições "polêmicas" sobre temas identitários, e adora cenas com algum tipo de violência escancarada, que ganhou um prêmio uma vez e passou a ser cultuado por tudo o que fez e faz depois, mesmo que não tenha produzido mais nada de relevante e poucas vezes tenha ido além de mais do mesmo, reiteradamente chamado para falar do que não entende e nem tem sensilidade para compreender (que seja a própria incompetência no assunto).

A hora que O Idiota mais perturba é quando o som sai alto e estridente das caixas, me forçando a tapar os ouvidos. O enunciar do ato a ser feito - "pôr o braço esquerdo", "colocar o paletó na cadeira" -, não quebra qualquer quarta parede, apenas puxa o espetáculo para o raso, justo num breve momento em que camadas começavam a se sobrepor - a conversa do personagem bêbado com o casaco e seu se apresentar como bailarino. Repetir o slogan da campanha de 2018 de Bolsonaro enquanto toca o hino nacional e faz posição de sentido foi um tapa na minha cara, que esperava algo que não fosse tão literal e óbvio.

Em dado momento as tatuagens de Marcos me fizeram divagar sobre o quanto a assimilação da cultura marginal não serve para incluir essas pessoas que estão à margem, apenas jogá-las ainda mais em guetos. Luis, que me acompanhava, disse ao final que também "fugiu" da sala em algum momento - sua divagação tinha sido sobre Duchamp na história da arte. Duchamp, tatuagens, beber uma cerveja do Bixiga Sem Medo depois; enquanto isso, diante de nós, um espetáculo baseado em Dostoievski corria sem nos causar impacto.

A outra decepção veio logo após os aplausos, quando Marcos voltou e conversou brevemente com o público.

Disse ele que quer ser um “adulto da dança”, quer ser visto como artista e não mais como “um coitadinho que se supera”. Esse tipo de fala é decepcionante: um artista com o trabalho que Abranches possui tendo que reivindicar que o olhem por quem ele é e não pelo preconceito com que muitos ainda o vêem: sua diferença como uma incapacidade - quando a única incapacidade está em quem tem essa visão, de ser incapaz de sair de seu preconceito alienante. Certamente ele não é tido por "adulto" não pela qualidade de sua obra, mas por outras razões - a começar pelo preconceito. Mas se a maioridade artística vier com O Idiota, não será sem profundo significado: essa passagem não com a apresentação de uma obra maior, mas justo o contrário, um espetáculo menor de sua carreira. Que ele sirva de combustível para se reinventar, rever suas parcerias e seguir experimentando e desenvolvendo aquilo que tem de melhor - sua dança como um reflexo do nosso quotidiano desajustado todo ele.

Lembro da primeira vez que assisti a uma dança sua: entrar na sala da Galeria Olido (que muita falta faz: a mudança das apresentações de dança para o CRD foi lamentável: interrompeu o processo de formação de público e fez da dança paulista uma arte de gueto para amigos e iniciados) sem saber nada da sua história, ficar impressionado com seu espetáculo, com seu trabalho de corpo, e me surpreender, no final, ao descobrir que aquele corpo cênico era construído a partir do corpo do próprio artista - a diferença imposta pela sua paralisia cerebral - e não era todo ele apenas interpretação. Assim, nunca o vi como um coitadinho, nem vi no palco superação: vi o trabalho de um artista a explorar todas as suas potencialidades e a nos jogar na cara nosso quotidiano opaco, conformado, limitado [https://bit.ly/cG131116]. 

Um artista do porte de Marcos Abranches ter que pedir esse tipo de respeito é decepcionante, e não podemos pôr na conta da extrema-direita e do bolsonarismo: é nosso fracasso enquanto sociedade, nosso olhar normativo querendo nos pôr como superiores aos diferentes.


09 de julho de 2022

sexta-feira, 13 de maio de 2022

Amor - releitura para uma fria tarde paulistana de 13 de maio de 2022


Há setenta anos o banal se apresentava a Ana, personagem de Clarice Lispector no conto "Amor", de modo a perturbá-la profundamente: um homem cego mascava chicletes. “Ele mastigava goma na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir”.

Não sou Ana nem Clarice nem estamos em 1952. Apesar de calejado sob a lógica do choque e semi-anestesiado da brutalidade quotidiana deste século XXI, o dia a dia ainda me perturba - às vezes demais. Nada que rompa algum eventual “calmo horizonte” ou “vida sadia” que há muito desacredito haver, pelo contrário, o banal desponta para tirar da anestesia, me trazer bruscamente de volta ao “modo moralmente louco de viver” que tratamos por "normal", entre um assédio moral, um xingamento no trânsito e uma criança que pede esmolas.

Há cerca de um mês, por dez dias, passei diariamente duas vezes - uma ao ir, outra ao voltar do trabalho - por uma mulher sentada junto a um muro, numa rua de mão dupla, pernas cruzadas, sacolas em volta. Fazia calor mas ela estava sempre de roupa comprida - a mesma, que não era nova mas tampouco estava puída e pouco aparentou sujar nesses dias. Olhava sempre na mesma direção. Parecia esperar alguém, ainda que sem impaciência, como se tivesse ciência de que havia chegado cedo demais. Esperaria Godot? Ou será que quem espera Godot sou eu? 

Cogitei mudar meu caminho, ao menos o da volta, porém não resistia à tentação de passar por ali, na esperança de que algo acontecesse, alguma resolução, presenciar alguém a conversar com ela, a chegada de Godot - que fosse uma mudança de lado para o qual olhava ou de posição, além da inversão da perna que ficava por cima. O máximo que vi foi uma das vezes ela um pouco mais deitada que o habitual, em outra ela com um café com leite em um copo descartável. Teria ela se levantado para buscar ou alguém lhe trouxera? 

Dez dias ali, exatamente no mesmo lugar, quase que na mesma posição. Até que ela sumiu: quando passei pela manhã o local estava vazio como se aqueles dez dias tivessem sido uma ilusão minha, como se ela não existisse e aquela calçada fosse somente lugar de passagem desde todo o sempre. Sumiu também minha angústia de vê-la sempre ali - restou apenas a angústia.

Hoje a situação foi mais banal ainda - e mais rápida. 

Termino de atravessar a rua. Uma mulher grita "meu celular!", vejo outra mulher correndo na minha direção - quinze metros, pouco mais, nos separam. A mulher que corre é preta e usa havaianas. Está com uma camiseta vermelha manga curta, apesar do frio que faz na cidade e do vento cortante que sopra sobre o viaduto - deve haver algo escrito, não consigo ler. Em seu rosto noto algo como um sorriso - mas não deve ser um sorriso. Se for, deve ser de nervoso. Por que estaria sorrindo a mulher? Ao chegar em casa, creio identificar sua expressão na foto da capa do livreto da peça Galpão de Espera, apresentada no CCSP - mas devo estar influenciável, não há nada na boca da mulher a lhe arreganhar os dentes. Influenciável vou reler Clarice - Amor. Não coloquei Criolo para acompanhar a leitura. Deveria? Existe amor em SP - existe fome também. São coisas separadas, creio - nunca passei fome. 

A cena é rápida, mas esse tempo parece dilatado e me permite pensar e reparar em muita coisa. A mulher passa por três pessoas, que se viram para acompanhá-la; a mulher furtada começa a correr com muito atraso. Eu retardo meu passo e me ponho na linha da mulher. Uma mulher preta de havaianas e camiseta vermelha corre na minha direção. Não esboço nenhum outro movimento. Não pretendo agarrá-la e temo um choque entre nós. Não pelo impacto, mas por temer que as quatro pessoas que presenciam a cena decidam fazer justiça com as próprias mãos por causa de um celular. Ou que ao menos queiram chamar a polícia enquanto seguram aquela mulher como segurariam um animal selvagem, uma escrava fugitiva no 13 de maio de 2022, uma mulher preta e sem perspectivas que arrisca sua integridade física por migalhas que lhe permitam sobreviver até o dia seguinte - e que provavelmente já tem sua integridade emocional e psicológica destroçadas. Nossa bandeira jamais será vermelha como a camisa da mulher, mas nossas calçadas e periferias são desde muito - um vermelho muito mais vivo, de violência e morte. 

A mulher corre direto em minha direção, sua expressão com os dentes à mostra me chama a atenção. Não parece mascar chicletes, nem é cega. Seria um sorriso? Por que sorriria? Ela se insinua para minha esquerda, eu não indico nenhum outro movimento que o seguir caminhando. Ela atira o celular em meus pés, se desvia e foge. Eu não me viro para acompanhar seu trajeto, tampouco me abaixo para pegar o celular do chão. Ninguém ousa persegui-la também, para meu alívio. Seguimos todos a vida, como se aquela cena banal fosse... banal. 

A dona do celular pega seu aparelho, xinga a negra que foge: "vaca! Vacilona!". Depois me agradece. Eu não perco a oportunidade de devolver o impropério que julgo apropriado: "se seguir dando vacilo assim, vai perder o celular, mesmo". Ela agradece mais uma vez - tenho a impressão de não ter entendido quem é a vacilona da cena, mesmo depois de ter-lhe dito. 

Eu, definitivamente, não tenho certeza de ter feito com isso uma boa ação - ainda que se fosse o meu celular eu gostaria de não perdê-lo. Sigo meu caminho, estou a poucas quadras de casa, e a expressão indecifrável mulher preta que corre em minha direção numa tarde de frio e desalento me persegue e me perturba, como o cego que masca chicletes desde 1952, enquanto espera seu ônibus.


13 de maio de 2022

segunda-feira, 11 de outubro de 2021

Dos sonhos à instabilidade [diálogos com o teatro]

Após 20 meses de isolamento por causa da pandemia, o 28 Patas Furiosas voltou à ribalta com Da Instabilidade aos Sonhos, no CCSP - ao mesmo tempo que apresentou uma trilogia de vídeo performance pelo YouTube. Ironicamente, tive que me contentar somente com os vídeos, por não estar em São Paulo nas datas das apresentações. Não sei o quanto vídeo e presencial se complementam, mas provocado pelas vídeos-performances, comento assim mesmo.

Nos vídeos, quatro planos que correm paralelamente: do sonho da serpente, interpretado por Lenora de Barros; do reencontro dos integrantes, em julho, para uma imersão de sete dias; das apresentações dos três espetáculos e da vídeo-performance atual do grupo.

No reencontro semi-pós-pandemia (porque vale lembrar que ainda estamos em meio à pandemia, por mais que ela esteja arrefecendo), o grupo se propôs a revisitar suas obras - Lenz, um outro, de 2013; A macieira, de 2016 e A Parede, de 2019 (minha preferida). Se deu conta, contudo, de que não fazia mais sentido reapresentá-las, ainda que estreadas em momentos marcantes de um mundo em desintegração - esse que diariamente vemos se desfazer a um ritmo cada vez mais vertiginoso, sem nenhuma antevisão do futuro, e a pandemia do novo coronavírus é só um detalhe que não sabemos se de retardamento ou de aceleração para o caos. 

Se acelerou ou retardou, a pandemia parece ser o fechamento desse ciclo - não necessariamente do horror: daí a surpresa de Lenora não na incompreensão do que lhe diz a serpente de seu sonho, antes que ainda se lembrasse como se sonha. Talvez esse o segredo sabido-e-esquecido de todo sonho: sua incompreensão, seu grande significante indefinido mas não vazio, que nos permite interpretações várias e interpretação alguma - apenas a sensação por ele causada. Por isso os ditos "sonhos de consumo" que hoje nos dominam não são sonhos de verdade e sim sequestros das nossas possibilidades: de sonhar aquilo que o inconsciente quer nos dizer à revelia de nossa compreensão, das repressões sociais dos nossos medos; assim como de sonhar utopias construídas coletivamente para um porvir sem forma porém carregado de afetos.

O reencontro para uma semana de imersão do grupo mostra o retorno do que não foi: presenças pela metade, ausências pela metade: sentir o cheiro, o toque e tudo de invisível que marca um encontro, depois de mais de um ano só de convivências virtuais. Um luto incompleto de uma perda não reconhecida em toda sua extensão. O que exatamente ficou para trás?

O não ter mais lugar para o velho e a necessidade de se seguir criando - recriando. Oroboro - a cobra a morder o próprio rabo para comer a pele morta, abrir espaços em um corpo no qual não se cabe mais. “Um grupo de teatro trancado em vídeo, truncado na linguagem”. Uma vídeo performance que traz a impressão do engodo do espetáculo que Debord já denunciava em 1967: se na primeira parte tem-se a estética de um registro estilo documentário, mais espontâneo - ainda que diante de uma câmera haja um outro tipo de espontaneidade, muito diferente de quando se está longe desse olho mecânico -, no segundo os registros ganham tons de reality show, do “espontâneo milimetricamente produzido” para voyeurs ávidos por qualquer coisa que sua vida não tem - o que evidencia a pobreza do nosso quotidiano; por fim, o terceiro já soa um filme em que os atores abertamente atuam. Onde termina o espontâneo, onde começa a atuação? Em que trechos temos um registro do ensaio, em que trechos a apresentação do que fora previamente ensaiado? Há algo que não tenha sido ensaiado, há algo que tenha sido? Até onde vai a performance? 

O reencontro do grupo sinaliza a possibilidade de uma comunhão, de um rito, de uma passagem - necessidade soprada pelos silvos da serpente à Lenora. Da minha parte, sou pessimista e creio que essa possibilidade, se existe, não vai além do grupo: os espectadores, ainda que tocados, que deslocados, por mais que estejamos no meio do palco (como em A Parede), estamos de fato em outro lugar, impossibilitados de vivenciar o que se passa nos interstícios de cada corpo e cada fala dos que ali representam/performam/atuam - afinal, somos espectadores antes de mais nada. Os vídeos apontam essa distância da pseudo-proximidade do espetáculo: ao cabo, questionamos se tudo ali não foi posto para a câmera, esse Outro em eterna promessa (e frustração) de se encarnar: ensaiado, pensado, planejado por mãos demasiadas humanas que operam máquinas e mecanismos que nos fogem do controle. Observo os vídeos como certos antropólogos descrevem os ritos de culturas tradicionais nos filigranas de seus detalhes, dissecados como cadáveres - porque para a modernidade o mágico ou é um infantilismo, ou é uma ignorância ou é um logro. Serei eu pretensiosamente moderno? 

A certa altura, questiona-se se o teatro ainda é um lugar de risco. Não tenho dúvidas em afirmar que sim - por isso a perseguição às artes do corpo (e aos próprios corpos) por parte dos neofascistas. O que eu questiono é se o teatro ainda é um lugar de ritos. E é curioso que eu responda negativamente ao meu questionamento justo diante de um grupo cujas peças (e mesmo uma oficina de que uma vez participei) sempre cumpriram com a função do rito enunciada pela serpente: desacostumar o corpo do quotidiano, saborear outra linguagem, ver com outros olhos. Tenho para mim que isso é mais uma forma de estar no mundo do que um rito para atravessá-lo.

“É sempre um risco entrar nos campos do desconhecido. Mas todo rito, para sê-lo, precisa se fechar, sob o risco de perder sua força de travessia”.

Fechados em si, ritos envolvem efetivamente um risco ao sujeito que o atravessa - muito além do existencial -; enquanto o teatro, ainda que se abra para o imponderável, tem seus riscos calculados e uma linha bem delimitada que não cruza - moderno, demasiadamente moderno. “A coisa do passado está muito presente”, diz certa hora uma das atrizes: o eterno presente que o vídeo permite será fechado quando? Como? Será necessário para deter o passado presentificado destruir todos os meios de reprodução audiovisual?

Avanço em minhas incertezas: assim como mitos, ainda cabem ritos numa sociedade moderna? Ou seriam apenas ficções impotentes? Ou, pior, o arcaico tecnologicamente equipado? A tentativa de uma epifania, como no teatro de Dionísio, tem espaço no teatro contemporâneo? Ou estariam as igrejas neopentecostais, com seus pastiches performáticos, mais próximas daquilo que o público grego vivenciava ao assistir a uma tragédia? Nossa tragédia quotidiana, essa longa derrocada do país que o 28 Patas Furiosas acaba por marcar com seus espetáculos, vivemos ela em sua tragicidade, ou foi reduzida a um drama que evitamos pensá-lo em tudo o que implica, até por uma questão de sobrevivência?

Penso que a performance presencial a que não pude assistir tenha dado um fecho - tenha feito o luto da trilogia, como consta no nome. Fico pensando como terão conseguido isso, fechar esse passado ainda pulsante, num tempo de eterno presente que é o espetáculo. Penso também que outros questionamentos não terão surgidos desse fim, premências sentidas nos corpos e nas trocas, nesses vãos invisíveis que povoam os encontros entre pessoas e deixam seus rastros - inclusive no teatro, seja o teatro um lugar de rito, seja um lugar de risco. Terá daí surgido vislumbres de ações para um porvir que mude o rumo que hoje tomamos?

11 de outubro de 2021.

 

sexta-feira, 23 de agosto de 2019

O Sesc e a oportunidade de estimular uma cultura democrática neste tempo que flerta com o fascismo

Por conta do artigo “Precisamos falar (criticamente) sobre o Sesc” [bit.ly/cG171010], que escrevi em 2017 e foi republicado na página do Luis Nassif, no Jornal GGN, recebi o convite para compôr uma mesa sobre “qual o papel do Sesc na promoção de cultura”, no Fórum Políticas Culturais, promovido pelo Centro Acadêmico Lupe Cotrim (CALC), da Escola de Comunicação e Artes da USP, dia 21 de agosto. Na mesa estaria também João Paulo Guadanucci, gerente de estudos e desenvolvimento do Sesc.
Surpreso pelo convite, uma vez que não sou estudioso ou especialista na área, pensara, de início, em fazer uma fala colada no que escrevera de 2017, salientando que muito daquilo não valia MAIS para 2019, visto que nele eu criticava o Sesc São Paulo dentro do que chamei de “sistema de financiamento, produção e circulação cultural do Brasil”, e não há mais nada parecido no Brasil de Bolsonaro, Moro, Doria Jr, Malafaia e tantos outros inimigos de toda arte que não seja propaganda do poder. Seria uma fala para pensarmos quando a onda fascista passasse, se ainda sobrasse algo. Foi o questionamento de um amigo sobre o porquê de eu não abordar a questão da segregação e a da cultura democrática que me fez repensar minha fala: ao invés de falar do passado e em um futuro do pretérito, era mais conveniente falar de algo que ainda cabe no presente e permite devires: se chuvas são fenômenos naturais que fogem ao nosso controle, as partículas das queimadas da Amazônia que baixaram sobre São Paulo esta semana é antes fruto da ação humana e por isso passível de ser alterada.
Ao cabo, diferentemente do que imaginei, João Paulo não foi à mesa para tecer exclusivamente loas ao Sesc – assim como eu não fui para falar mal, ainda que estivesse lá para reforçar alguns aspectos negativos que geralmente passam batidos. O texto a seguir é baseado em minha fala.
Como o próprio João Paulo havia dito, o termo “cultura” é bastante amplo e aberto a diversas interpretações. Foi usando dessa abertura que desisti de falar especificamente do que gira em torno de bens culturais para falar de “cultura democrática”, visto que democracia não é só um sistema de votação, mas é um sistema valorativo de ações, uma cultura, que implica em certa forma de ver e estar no mundo, de se relacionar com o outro e com seu entorno, de se engajar no simbólico e no real.
Quando estávamos sob governos democráticos, o Sesc florescia graças à disfunção do sistema de produção cultural brasileiro. Florescia e o retroalimentava. Nesse sistema estavam Sesc, leis de fomento, editais, Rouanet, equipamentos públicos, tentativas autônomas de espaços culturais, grandes grupos, etc. O Sesc, com muito dinheiro e bom trabalho, conseguiu o que eu chamei de "padrão Sesc de qualidade": bons espetáculos a preços módicos, que forma um público cativo. "Se tá no Sesc é porque é bom", foi uma expressão que ouvi muitas vezes. Tentativas independentes, como pequenos teatros, ou dependiam de alguma forma de estímulo público, ou corriam o sério risco de serem experiências efêmeras, pois não tinham como competir com uma instituição que não depende de bilheteria [João Paulo comentou do artigo de André Barcinsky que trata especificamente desse ponto: www.j.mp/30Bc1QD].
Desde 2016, contudo, a cultura tem sido atacada impiedosamente pelo avanço fascista e fundamentalista religioso (cujas portas foram escancaradas pelo PSDB de José Serra). Quando falo de avanço fascista, me refiro não apenas a Bolsonaro, mas também a Zema, Witzel, Doria Júnior e outros - não esquecemos o horror que foi Doria-Sturm na prefeitura de São Paulo, um verdadeiro Bolsonaro com complacência da mídia; assim como não esqueçamos o que foi o Sérgio Sá Leitão, atual secretário de Dória, no governo Temer. Esses ataques dos fascistas à cultura tem buscado ou a destruição pura e simples de políticas públicas para a cultura, ou o aparelhamento de equipamentos públicos, editais, fomentos (aquilo que acusavam os petistas ou esquerdistas de fazer, sem que conseguissem comprovar, até porque nunca houve de fato). A própria iniciativa privada passou a ficar temerosa de patrocinar espetáculos, com medo do patrulhamento ideológico da extrema direita associada a religiosos, como o caso do Queermuseu, por exemplo. Dessa catástrofe uma das poucas coisas que tem sobrevivido sem maiores traumas é o Sesc. Que agora também está sob ataque do ultraliberalismo de Guedes. Se isso se efetivar, destruído todo o sistema de cultura, o que sobraria? Produção cultural evangélica (pois há dinheiro de sobra e sem qualquer controle) e musicais enlatados para entretenimento rápido e que não incomodam ninguém.
O Sesc, em alguma medida, tem seu pingo de responsabilidade na situação em que nos encontramos - como diversos outros atores sociais, inclusive os movimentos sociais, inclusivo aquele do qual eu faço parte. Um dos pontos que os usuários dos equipamentos culturais do Sesc mais gostam de se enganar é que ele é democrático e popular. Não é. Ingresso caro é elitista, mas ingresso barato não é necessariamente popular: há uma série de fatores que influencia que certos grupos sociais se sintam bem vindos ou não num lugar - por exemplo, seguranças engravatados olhando de alto a baixo quem entra. Já presenciei usuário do Sesc ser barrado na entrada, foi na Vila Mariana, porque não se encaixava no seu tipo padrão, e precisou apresentar sua carteira de comerciário para poder entrar. Isso é um muro. Um muro invisível para que não é barrado, um muro não-dito, mas um muro maldito para quem é "público-alvo". Não é exclusividade do Sesc, é toda uma cultura antidemocrática, antipopular que vigora no país – o Sesc talvez seja até um dos locais mais amenos nisso, perto de baladas, shopping centers ou mesmo parques públicos.
O Sesc 24 de maio agora diminuiu um pouco, mas quando a unidade foi inaugurada tinha muitos seguranças no térreo, num claro desconvite para que a população que ocupa aquela região não entrasse - o próprio Paulo Mendes da Rocha, numa entrevista sobre o prédio, deixou escapar que o público a ser atraído para ali não eram comerciários da região, mas detentores de capital cultural: universitários, classe média alta, brancos ou "embranquecidos". Nas últimas vezes que passei em frente, inclusive, notei que cercaram a marquise onde as pessoas se sentavam para passar o tempo – melhor grades a povo. Não sei se é temporário, tomara que sim.
A programação também acaba, muitas vezes, por reforçar esse caráter "elitista a preços populares" - ao menos até início de 2018. A unidade Pinheiros, por exemplo. Está numa região onde confluem engravatados da Faria Lima, universitários descolados, "meio intelectual, meio de esquerda", como dizia Antônio Prata (que escrevia para a revista do Sesc), e pessoas de classes mais baixas - tanto que o Largo da Batata, antes da gentrificação dos últimos anos, era um dos principais pontos do forró de São Paulo. Pergunto: qual é a proporção de shows de forró para shows de bandinhas de rock alternativo no Sesc Pinheiros? Ah, mas no Sesc Itaquera, no Sesc Interlagos... Sim, nas unidades da periferia, há uma arte condizente com o que o preconceito diz que a periferia gosta. Um reforço à lógica segregacionista do espaço - que esteve bem presente no governo Haddad-Bonduki, por sinal. Resultado: eu vejo pouca diversidade social. Se você for na Oswald de Andrade (sob ameaça de Doria Jr), na Casa do Povo, no CCSP (que sem explicação barrou a realização da CryptoRave quando Doria Jr. era prefeito), você vai ver um público bem diferente, mais heterogêneo, daquele que se senta nas poltronas do Sesc.
Aqui eu entro em outro ponto da defasagem democrática do Sesc: não apenas no público que atrai para suas unidades centrais, mas a forma como gere suas unidades. Nunca li em uma revista de programação, nunca recebi um e-mail, nunca soube de um conselho composto por moradores e trabalhadores da região, ou de quem for, que não seja programador do Sesc, ser chamado para decidir os rumos das unidades. Não digo as atrações específicas, mas as diretrizes do semestre ou do ano – que seja algo consultivo. Conforme João Paulo, há um conselho geral, com participação (minoritária) dos trabalhadores. De qualquer modo, as unidades funcionam funcionam no esquema empresarial, sem chamar a uma participação efetiva da sociedade – por mais que os técnicos de programação encontrem brechas para trabalhar democraticamente com agentes culturais.
Eu vejo esse déficit de participação na forma como o Sesc tem sido defendido na minha bolha de usuários do Sesc: avatares na foto de perfil do Facebook. Comparo com o que ocorreu na Vila Itororó, e seu Canteiro Aberto: uma participação efetiva da comunidade na decisão dos usos e rumos do espaço cultural. Tanto que quando o acordo com o Instituto Pedra foi encerrado, em meados de 2018, pela gestão Doria Júnior, muitos temeram pelo fim da experiência. Porém, o resultado foi um aprofundamento da proposta por parte da população, eles dobraram a aposta e houve uma maior gama de atividades e maior difusão. É uma experiência fantástica.
Se abrir a experimentos, experimentações, se abrir à construção democrática, pode pôr em risco o "selo Sesc de qualidade", que ele conseguiu imprimir a tudo o que aparece no seu guia de programação. É uma perda, sem dúvida. Contudo, diante do contexto atual, dos ataques que a cultura tem sofrido, talvez caiba ao Sesc repensar urgentemente sua inserção e sua forma de relação com a sociedade, não apenas para ser numa futura sociedade efetivamente democrática - de cultura democrática - um farol a guiar outras iniciativas, na área de cultura e fora dela, e sim para desde já contribuir para romper as trevas que nos tomam - junto com restos das queimadas amazônicas.

23 de agosto de 2019

PS: claro, resta saber o que resta do empresariado brasileiro ao talho de Simonsen e outros, ou se o que nos sobra é gente ao estilo "Véio sonegador da Havan".

domingo, 10 de março de 2019

Emergência negra no teatro [Diálogos com o teatro]

A arte negra, produzida por pessoas negras, sempre existiu, ainda que nem sempre visível aos detentores de capital cultural: uma arte de união e combate, que reúne povos diferentes emigrados para a América sob essa marca generalizante - "negros" -, que faz combate de guerrilha contra a opressão estatal e paraestatal, uma arte que resiste contra quem nega seu direito de existir e afirma sua potência de ser.
Presente e marcante na história brasileira, ainda que pouco reconhecida, essa arte e esses artistas quando valorizados - depois de muita luta - costumam ficar restritos aos rótulos de "tradicional" ou "popular", ou seja, para consumo de estrangeiros (nos quais se inclui nossa elite) ou expressão artística menor. Nosso carnaval de rua é um exemplo dessa desvalorização e dessa tática de guerrilha - diferentemente do bem adestrado carnaval do sambódromo, em sua estética rede Globo, por mais que tenha ousado algumas críticas nos últimos anos (algo que os entendidos no assunto dizem que é contingente). As denúncias do "verdadeiro carnaval" por parte de nosso presidente em seu Twitter é a assunção de que essa festa tão preta, tão periférica, tão pobre está sendo valorizada por frações da elite, ocupando bairros nobres, atraindo gente branca e endinheirada, e afrontando os valores da "família", as intenções de domesticação da população por outra parte da elite, que quer formar "cidadões" de bem, bem resignados a uma vida amarga de semi-escravidão.
Se afirmando na base da luta, a "cultura negra" ainda é olhada como tendo potencialidade se está na música, na festa, na dança - populares. Erudição teria a ver com pigmentação cutânea. Artistas que romperam essa barreira branca, não raro acabaram sendo branqueados pela história, como Machado de Assis. Músicos, atores de filmes ou novelas (afinal, é preciso alguém para fazer papel de empregada ou porteiro) que ganharam destaque, que rompera o asfalto como a flor de Drummond, parecem antes reforçar um discurso de que negro realmente está aquém do branco, e esses poucos seriam prova disso: um ou outro que tem a mesma qualidade de um branco.
Recentemente tem emergido uma impressionante "cena negra de teatro paulistano" (não sei em outras cidades). Algo que deve soar "Bichos escrotos", dos Titãs, para parte dos cidadãos de bem: "Bichos escrotos/ Saiam dos esgotos/ Bichos escrotos/ Venham enfeitar/ Meu lar, meu jantar/ Meu nobre paladar!". São dramaturgos, diretores, iluminadores, sonoplastas, cenógrafos, atores e atrizes negros que se juntam para fazer uma peça, invadir esse recinto tido por sagrado que é o teatro, invertendo completamente o "natural" das "artes superiores". 
Os racistas de plantão logo vão duvidar que saia algo que presta de um grupo todo (ou quase) negro (ouço as vozes de meus tios médicos nessas horas). A esses, nunca sei o que responder, minha vontade é de cuspir na cara e mandar beijar o presidente na banheira, enquanto jogam roleta russa com o tambor cheio. 
Mas mesmo os céticos poderiam questionar, legitimamente (movidos pelo preconceito que circula na nossa sociedade sem que percebamos), se essa escolha baseada na cor da pele não afetaria a qualidade da obra, já que se escolheria por critérios outros que artísticos. O que chamei de "cena negra de teatro paulistano" prova que em nada afeta uma escolha baseada na cor: há artistas e profissionais negros talentosos o suficiente para prescindir dos brancos (como iluminador cênico frustrado (e branco), admito que gostaria muito de trabalhar em algumas dessas peças, ao mesmo tempo que reconheço que não seria meu lugar ali, não nesse momento de afirmação positiva); inclusive, ela faz questionar o quanto não são as escolhas dos brancos baseadas na cor da pele e não no talento (exemplo mais evidente que me vem é a peça Branco: o cheiro do formol, do branco Alexandre Dal Farra, para falar do racismo sofrido pelo negro, escolhido pelos seus amigos da MITSP de 2017).
Outra linha de céticos poderia questionar se uma peça toda negra não viraria algo muito específico da realidade negra, periférica, e perderia a universalidade que a grande arte deve almejar. A ideia profundamente arraigada de que seria a humanidade, o universal humano, sempre branco, sempre europeu-ocidental, sempre judaico-cristão, sempre totêmico. Como se os dramas pequenos burgueses de um branquelo de Manhattan fossem universais, qualquer pessoa se identificaria (em maior ou menor grau), mas os de uma criança negra da periferia de São Paulo fosse um caso isolado, específico de negros periféricos de países subdesenvolvidos (da peça Buraquinhos ou o vento é inimigo do picumã, de Jhonny Salaberg [bit.ly/cG180702]). O que tais peças tem deixado muito óbvio é que o negro é universal tanto quanto o branco (e tanto quanto o muçulmano, que desponta como o novo condenado da Terra): há especificidades, sim, como são muito específicos os dramas retratados por Woody Allen ou Luigi Pirandello. Já fui além, em afirmar, após assistir a Três pretos: valor de uso, de José Fernando Peixoto de Azevedo, que nestes tempos de ascensão neofascista os brancos podem muito bem se preparar para seu devir-negro junto de toda a humanidade [bit.ly/cG181125].
Todo esse preâmbulo para indicar a peça Gota d'Água {Preta}, dirigida por Jé Oliveira, em cartaz no Centro Cultural São Paulo até o fim do mês. Jé Oliveira que foi o primeiro dessa "cena negra do teatro paulistano" a que assisti, com seu Farinha com açúcar, em homenagem aos Racionais MC's [http://bit.ly/cG170721]. O texto de Chico Buarque e Paulo Pontes ganha uma montagem de impressionante qualidade, impecável em todos os aspectos (ok, para ser chato (ATENÇÃO, SPOILER!): eu tiraria a última cena, a que dá um gran finale, que me pareceu uma gordura desnecessária, e terminaria na cena anterior, deixando no ar o continuum da que a vida segue, com suas festas e lutos), dando cor (óbvia nestes Tristes Trópicos) aos personagens periféricos escritos por Chico Buarque, pondo em diálogo vivo 1975 e 2019, trazendo os Racionais MC's para um merecido lugar de destaque na crônica quotidiana do Brasil. Ao final da peça, resta o arrebatamento, o entusiasmo, e a única coisa a comentar é como foi bom, sempre seguido de palavrões entusiásticos, e tentar em vão decidir quem seria o melhor ator ou atriz (até mesmo Juçara Marçal, em sua estreia como atriz, que num primeiro momento parece estar ali para emprestar apenas sua voz a Joana, tem uma atuação primorosa)!
Mesmo sem saber dos detalhes, é de desconfiar que essa emergência negra em São Paulo não tenha surgido de repente, antes fruto de muita luta (e luto), com algumas frestas durantes os governos petistas nas esferas federal e municipal, que permitiram uma afirmação positiva do ser negro (e periférico) - mesmo dentro de valorações dadas por brancos. Parte de nossa elite e seus asseclas de classe média, ao verem as populações periféricas - bichos escrotos que vivem nos esgotos? - ocupando os mesmos ambientes,  como se fossem pessoas "normais", ganhando prêmios e editais que antes ficavam sempre com os brancos (este escriba teve sua peça na primeira suplência no edital em que Buraquinhos... foi contemplado, e reconhece que a escolha foi mais do que justa), mostrando que ou os brancos se esforçam de verdade ou serão devorados pelos valores meritocráticos que hoje defendem, superados por quem até ontem acusavam de inferiores (como tem sido o caso do rendimento dos cotistas nas universidades públicas), esboçam alguma reação - simbólica, política, estatal. Reação baseada no medo. Medo de perder privilégios - de ser branco, de ser o universal, de ser o melhor independente da qualidade -, medo de ter que se encarar no espelho sem máscaras, sem filtros do Instagram. Bolsonaro, Doria Júnior, Witzel, Zuma são algumas faces mais visíveis que esse medo ganhou. Ironicamente são o próprio espelho dessa classe que vê sua impotência diante da emergência negra - broncos, chulos, torpes, desqualificados, mas detentores do poder. Por isso, por causa do medo de ter sua impotência escancarada para os seus e para o mundo, a necessidade de um pacote anticrime que cala o negro com a morte, de cenas escatológicas a desmerecer o carnaval de rua, mirar na cabecinha negra e atirar, de acabar com a cultura, de trucidar com a educação (já tão capenga) e entregar as crianças às igrejas evangélicas (por mais precária que seja, a escola ainda é minimamente crítica, e permite a elaboração de rotas de fuga da normopatia que o poder deseja).
Gota D'Água {Preta}  é tragédia contemporânea nestes tempos trágicos; e se na cena os personagens caminham para seu destino implacável, o que o palco faz vibrar é o devir em aberto para as lutas que todos - negros e brancos, homens e mulheres, cis e trans, privilegiados e renegados - temos pela frente se desejamos de fato viver numa sociedade democrática, plural e igualitária.

10 de março de 2019

domingo, 15 de julho de 2018

A construção (e naturalização) da anti-cidade

Pelo (pouco) que conheço de Paulo Mendes Rocha, deve ter sido de caso pensado que a frente do Sesc 24 de Maio, no centro de São Paulo, seja apta para que personae non gratae do estabelecimento - mas assíduos viventes do entorno - pudessem se sentar. A primeira vez que me dei conta disso, o espaço era ocupado por humilhados do parque com os seus jornais - pedintes, moradores de rua - e imigrantes negros. Hoje, ao passar em frente, os imigrantes seguem ocupando parte do espaço, porém dividem-no agora com pessoas aparentemente inseridas na ordem produtiva, que ali descansam enquanto observam o movimento da rua Dom José de Barros - talvez seja por conta do horário que eu tenha passado. Com a prefeitura tendo retirado os bancos da quadra de baixo - além de toda a lógica (urbanística e ideológica) que marca as praças de São Paulo -, esse pequeno espaço se tornou um dos raros pontos de estar e não de circulação - de pessoa ou de dinheiro: pode-se sentar ali despreocupadamente, sem ser obrigado a consumir ou seguir para algum lugar. A ver quanto tempo o Sesc resiste antes de "enfeitar" o vão sob sua marquise com estacas ou grades, como sói acontecer na cidade, com exemplo da própria prefeitura (não nos esqueçamos das rampas anti-pobres do PSDB de Serra).
Por enquanto, quem dá o exemplo da "cidade linda" almejada pela nossa elite é o Metrô. Em comunhão com a prefeitura e o CCSP, o Metrô entrou na luta para limpar a região da Vergueiro de não-pessoas - esses homo sapiens que não tomam banho todo dia e não consomem o suficiente para terem direito à cidadania. O CCSP, ainda durante a gestão Haddad - dando continuidade ao que havia começado com Kassab -, limpara os seus espaços internos e corredores de quem está lá para usar o centro cultural sem promessas de consumo - mesmo que alhures. Acompanhei de perto o processo de limpeza social, do um real para assistir a um filme, passando pela exigência de RG para entrar na biblioteca, ao cerco da assistência social a todo morador de rua que se utilizava do local (para funções designadas, nada subversivo, nem mesmo desrespeitosa com outros usuários) - até fazer com que fossem para longe, ou trocassem de calçada, ao menos -, assim como os seguranças perseguiam negros desprovidos de crachá funcional (é certo que nada comparável aos atos de manutenção da "higiene e harmonia social" que presenciei próximo ao Colégio Bandeirantes, cinco quadras distante).
Ao lado da estação Vergueiro, entre o elevador e a construção privada mais próxima há uma mureta. Espaço para passagem de ninguém, costumava ser ocupado por alguns desses pobres expulsos do CCSP, além de grupos de amigos, pessoas sem nada para fazer e casais paquerando. Talvez por conta do perigo para a ordem pública que seja pessoas paradas em local (iluminado e visível) onde não se vai a lugar nenhum - ainda mais mendigos, sem poderem ser enxotados -, mal exemplo para as crianças pessoas se beijando (inclusive pessoas do mesmo sexo, olha a pouca vergonha!), o Metrô tratou de isolar o local. A questão é que um raro ponto público para se permanecer foi desativado, como um aviso: "este local é de passagem, esta cidade se presta unicamente à circulação e ao consumo. Quer ficar de boa? Fique em casa, consumindo programação televisiva".
A estação São Bento segue lógica semelhante, talvez menos explícita, porque "justificada" - conforme fomos adestrados a aceitar esse tipo de argumento como justificativa válida. Parte da estação vai se tornar um centro de compras, logo, "logicamente", precisa ser cercado - até para explicitar que ali agora é um local privado, aberto ao público por um ato de vontade do dono, não por direito dos cidadãos. Grades já foram fixadas nas entradas da estação. O quê mais perverso nesse processo do largo São Bento-transformado em metrô-transformado em shopping privado é o slogan da propaganda do futuro centro comercial: "um oásis no centro de São Paulo". Nada mais óbvio que a publicidade valorizar aquele que lhe paga para falar bem, e o faça muitas vezes depreciando concorrentes. O slogan do shopping do metrô São Bento, contudo, não apenas se diz melhor que a "concorrência": ele diz que o entorno, mais que desinteressante e pobre, é estéril, praticamente morto - mortal. E a tal concorrência a que ele se opõe não são outras lojas, é uma cidade, a cidade que abriga esse "oásis", garante seu funcionamento - e tolera ser desqualificado dessa maneira (imagino se a prefeitura passasse a fazer publicidade em termos parecidos, chamado shoppings de pulgueiros existenciais em favor dos parques e praças, isso nos próprios shoppings). Porque oásis, convém lembrar, não surge em meio à mata tropical, e sim em meio ao deserto, onde poucos seres vivos estão aptos a sobreviver - e o ser humano se encontra em situação extremamente vulnerável. 
Pode-se argumentar que se trata de força de expressão, o que estou totalmente de acordo: expressa uma concepção de cidade, preconceituosa e desqualificadora - e até um pouco desatualizada. Quem circula pelo centro sem preconceitos (e sem dar vacilo, é preciso admitir) sabe que São Paulo se parece com tudo menos um deserto: é rica arquitetonicamente (ainda que seja triste só haver construções recentes), é rica a "fauna" de tipos humanos, dos engravatados aos mendigos, é rica de situações banais a situações excêntricas, quase surreais - em compensação, é mais que conhecida a normopatia anódina que rege espaços privados de uso público como shoppings e Sescs, o que me faz perguntar se a propaganda não tenta justamente ocultar que se trata do exato contrário: o tal Pátio São Bento é, na verdade, um deserto em meio a uma abundante floresta tropical (de concreto e aço) que é o centro de São Paulo (nada diferente de golpistas que diziam, desde 2003, que o PT preparava um golpe). Em tempo: ainda que eu creia que um uso mais diversificado seria mais interessante - com comércio, área cultural (como salas de ensaio para teatro e dança), centros de referência a minorias ou migrantes, etc -, um uso comercial de todo aquele espaço da estação São Bento me parece muito melhor que o não-uso que dele era feito até pouco tempo atrás. O que questiono é cercar esse espaço público e ainda explicitar tal oposição com o entorno.
Cito esses exemplos - e o contraexemplo surpreendente do Sesc 24 de maio - da construção da anti-cidade, da cidade hypster, por serem mais facilmente visíveis - ainda que já estejam naturalizados. É possível a construção da anti-cidade de modo mais insidioso: a cidade hypster é essa cidade da pura positividade classe-média-alta que ofusca pelo brilho toda a sujeira que ela joga para debaixo do tapete - ou para as periferias. É a anti-cidade cuja assepsia social se faz (quase) sem grades e sem slogans toscos - basicamente com a força da grana e, vez ou outra, da polícia. 
É o processo que visualizo na Boca do Lixo, no centro de São Paulo, com seus novos barzinhos ajeitados se sobrepondo aos velhos botecos de gays de poucas posses e imigrantes que tentam a vida em SP, baladas descoladas fechando velhos puteiros, e novos edifícios para quem tem dinheiro - sem nenhuma contrapartida para quem trabalha nos serviços desvalorizados e não tem condições para pagar alugueis abusivos que filhinhos e filhinhas de papai podem. Crackeiros já foram expulsos da região, michês e travestis que faziam ponto por ali minguam - provavelmente porque os cliente se sentem intimidados diante dos conhecidos que agora frequentam o local, não porque essas pessoas encontraram empregos melhores. O ideal da anti-cidade hypster é Vila Madalena, Pinheiros, onde não fossem os porteiros, manobristas e pedreiros, poderia jurar que é Oslo, ou a novela da Globo: só gente branca com boas posses fazendo pose. Uma cidade que busca se ver limpa de diferenças sociais e raciais - não pelo fim das desigualdades, mas pela ocultação e exclusão dos diferentes não aceitos. 
A aceitação da anti-cidade hypster é um processo longo e permanentemente inculcado, via mídia e educação, segue à mesma lógica que nos anos 1980, 1990 e 2000 dizia que o centro da cidade era perigoso, porque habitado por pretos, pobres, putas, gays, drogados e gente "dessa raça", e chique era morar num condomínio fechado e passear nos fins de semana no shopping (porque a semana deve ser devotada ao trabalho em glória do deus dinheiro). Diante do fracasso desse tipo de vida - estreita, pobre e vazia -, volta-se para o centro da cidade - desde que ele seja limpo dos elementos perturbadores da harmonia social-racial, ou seja, desde que dada as condições para uma vida estreita, pobre e vazia, como a dos condomínios e shoppings. É exatamente a mesma lógica, que se não cativa exatamente os mesmos patos, cativa seus filhos, propondo basicamente a mesma solução. É a lógica da valorização do capital e exclusão dos sem-dinheiro-portanto-sem-direitos. Tão naturalizado que nós sequer vemos - quando não louvamos a "revitalização" do centro "degradado". E a anti-cidade vai se construindo com nossos aplausos, para usufruto apenas de alguns.


Reparem em como prejudicaria toda a cidade ter cinco ou seis seres humanos sentados nessa mureta recuada

15 de julho de 2018.

segunda-feira, 2 de julho de 2018

Poesia alucinada para uma guerra civil (mal) disfarçada [diálogos com o teatro]

Se eu tivesse que resumir Buraquinhos ou o vento é inimigo do picumã em uma palavra, talvez fosse "fracasso". Ao salientar o fato de que dramaturgo, atores, equipe técnica serem negros, tratando de um tema negro, Buraquinhos deixa claro nosso fracasso enquanto sociedade: somos um enorme  fazendão, uma gigantesca sesmaria, onde casa-grande e sensala seguem firmes, fortes e hipocritamente disfarçados, repaginados de "o agro é pop", um pop onde negros seguem descartáveis e a meritocracia contempla sempre os mesmos, sempre brancos - de novidade um pouco mais democrática, o veneno na comida de quase todos. Quem sabe o dia em que haja realmente igualdade de oportunidades, descartável seja uma peça como Buraquinhos, e dramaturgos negros - assim como trans ou mulheres ou que minoria for - sejam apenas dramaturgos e dramaturgas, e o foco esteja inteiramente no seu texto, no seu trabalho, com sua questão identitária sendo um detalhe que perpassa o texto e não que o marca para fora do palco. Ressalto isso porque me pareceu importante o reforço nessa negritude nos agradecimentos ao fim da peça, ainda mais diante da qualidade do texto e da montagem: o texto de Jhonny Salaberg (que também atua) não entrou ali por cota, mas ser o primeiro negro contemplado em doze peças dos quatro anos de edital do Mostra de Dramaturgia em Pequenos Formatos, do CCSP (no qual este escriba ficou como primeiro suplente em 2017, com Linha de produção), mostra o quanto de talentos negros e periféricos são descartados pela nossa meritocracia - pela minha experiência, me recuso a acreditar que Jhonny seja um talento fora do comum na periferia, incomum foi ter conseguido sair de lá.
Buraquinhos tem um enredo simples: uma criança negra que vai comprar pão em uma padaria em Guaianases, periferia de São Paulo, no primeiro dia do ano, e é abordada pela polícia militar - essa que tinha autorização de Alckmin para matar quem reagisse (e a ideia de reação é bem elástico nesse caso, respirar pode ser encarado como reação à abordagem da polícia). Nada de novo no front - de comprar pão e do que acontece no caminho. Se se trata de um drama típico da periferia, reverbera como drama humano em todos que resistem ao canto da sereia fascista, como atestam, próximo ao fim da peça, narizes fungando de negros, brancos, amarelos da plateia.
Buraquinhos poderia ir por um caminho fácil, pregar para convertidos, mas opta por uma trilha mais desafiadora e, apesar da temática, não se apresenta como uma peça de denúncia: afinal, o que há de novo para denunciar? Apesar de escrita em 2017, poderia ser a denúncia do assassinato de Marcus Vinicius pelo estado, no Rio de Janeiro. Eles não viram que eu estava com uniforme da escola? Eles não viram que eu tinha doze anos e só fui comprar pão? Daqui dois dias ou dois meses poderia ser a denúncia de outra criança assassinada pelos Estado - ou de jovens, ou de adultos, ou de velhos, sempre pretos pobres periféricos. Salaberg poderia enfileirar nomes e com breves dramaturgias denunciar a situação em que foram assassinadas pelo Estado, numa estratégia que parece antes dessensibilizar as pessoas que mobilizá-las ao agir - ou mesmo ao reflexionar. É, curiosamente, a mesma estratégia do futuro senador Datena e seus seguidores: apresentar tudo explícito, ao ponto de nada mais chocar, e anestesiar para a barbárie, para o sentir, tanto as pessoas que ainda se comovem com o Auschwitz a céu aberto que o Brasil tenta imitar sob a locução de Datena, Galvão Bueno, Bonner e afins - porque não podem se abater com toda atrocidade diária, de hora em hora, de cada 23 minutos, por uma questão de sobrevivência -, como as que não se comovem, porque não conseguem enxergar no outro um igual a si, uma pessoa, por ser negro, periférico, homossexual, transexual, imigrante, nordestino, crackeiro, estigmatizado qualquer (talvez porque essas próprias pessoas abdicaram de se reivindicarem humanas, brutalizadas por cobranças e resultados, no trabalho, na vida social, na vida pessoal, na vida íntima). Enfileirar mais do mesmo, apelar para escatologias (como certos dramaturgos brancos de classe alta que receberam para escrever sobre racismo), poderia servir para o autor se sentir mais leve, convencer as paredes do quarto que está mudando a realidade do país e dormir tranquilo, mas muito pouco serviria para tentar fazer as pessoas enxergarem aquilo que diariamente passa por seus olhos, se darem conta do que realmente significa. É uma criança, foi comprar pão, não voltou para casa porque a polícia a assassinou. Eram cinco jovens, iam a uma balada, foram parados por 111 tiros - o mesmo número de assassinatos na chacina estatal do Carandiru, 111 pessoas mortas covardemente.
Sua tentativa é, sem negar a razão, sensibilizar também pela emoção - pode até ter um efeito catártico, mas quebra com o discurso racional-acadêmico que põe tudo à distância e explica com a pretensa certeza de uma análise de texto de vestibular; ou com a escatologia que gera emoção pela emoção, e ao fim do espetáculo nem lembramos do que tratava, só que deu um aperto no estômago em algum momento e... por falar em aperto no estômago, que tal uma pizza? 
E não parece mesmo fazer sentido se centrar no discurso estritamente racional diante de toda a irracionalidade ali tratada. Um Piva periférico e negro vomitando espasmos de quotidiano e dor - dor evitável de um quotidiano que merece ser revolucionado. O rim, o pulmão que vazam pelos furos de bala enquanto a criança baila por cima os fios que enquadram o céu azul da periferia, preocupada em não deixar os pães cair, são poesia alucinada que emerge das marcas de sangue que o Estado estampa no asfalto; o coração que escapa pela abertura feita pela bala e voa sob a forma de uma borboleta-chuteira (teria feito um gol?) até a mãe arrasta gritos de sonhos que crianças e adultos - pretos - insistem em ter, junto ao cheiro do café, à pressão do feijão, e a casa típica da maioria dos brasileiros - retratada como pitoresca, por não aparecer glamurizada na novela (no máximo escarnecida em programas de "humor"), com carne de segunda, refrigerante de segunda, gente de segunda... gente como os soldados da PM, retratados como cães, verdadeiros chacais - o que me faz perguntar sobre o dito de ser o cão o melhor amigo do homem: o que é a amizade em uma sociedade como a nossa? 
Inclusive, me pergunto como não reagiria um PM sério - que não seja um perverso, como os retratados na peça e os que fazem muito da (má) fama da corporação [http://bit.ly/2KFiPZo] -, que tenha já sido brutalizado mas não de todo, diante de uma peça como essa: conseguirá se emocionar como os demais presentes, reconhecerá a necessidade de mudanças; ou seu espírito corporativo falará mais alto e preferirá negar o óbvio para preservar seus comparsas e a instituição? 
Me faço outro questionamento: diante do caminhar de nosso país, por quanto tempo Buraquinhos poderá ainda ser encenada sem ameaças a dramaturgo, diretor, atores e público? Mais quantas edições um espetáculo como esse poderá ser contemplado - ainda mais por um edital público? Que a presença de Buraquinhos na programação do CCSP este ano não seja recordada como um último suspiro antes de um período de trevas.


02 de julho de 2018

PS: A peça fica em cartaz até dia 15 de julho, de sexta a domingo, no Centro Cultural São Paulo, no metrô Vergueiro, com ingressos a R$ 20,00.

quarta-feira, 6 de setembro de 2017

Um Oxóssi guerreiro [Diálogos com a dança]

Tempos como os atuais exigem saídas do script. Atacada por todos os lados, a cultura que ousa se afirmar cultura, na medida em que se recusa enquanto publicidade oficial, precisou começar a trazer explícito o discurso político. Entretanto, não é todo artista, todo grupo que utiliza a política institucional como material criativo, para daí sair algo para ser posto em cena artisticamente. Assim, cabe ao menos, junto com os agradecimento aos patrocinadores, no fim da apresentação, o jargão "Fora Temer", nem que seja para marcar uma posição de defesa da democracia. Isso para grupos menores. Grupos maiores, consagrados internacionalmente e dependentes de financiamento público (uma vez que o privado se recusa a patrocinar o que não traz bons lucros), se não explicitam o discurso político, acabam por trazê-lo indiretamente, como é o caso do Grupo Corpo, um dos principais (se não o principal) grupo de dança contemporânea do Brasil, reconhecido internacionalmente, que desde 2015 passa o pires atrás de dinheiro, por ter parte do patrocínio da Petrobrás cortado (afinal, diziam que a petroleira estava à beira da falência, com reservas enormes de petróleo a baixo custo de extração).
Em São Paulo, em 2017, a ascensão de um político de extrema-direita, sem qualquer apreço pela convivência democrática e republicana, com um secretário de cultura com iguais valores (e que gosta de brincar de machão (protegido por meia dúzia de guarda-civis, sempre) chamando para o braço quem o critica), pôs poder público e artistas em guerra aberta. E a dança foi um dos grupos mais articulados nessa resistência contra o desmonte da cultura em São Paulo.
Uma das mais recentes cartadas democráticas da gestão Doria-Sturm foi a substituição da curadora de dança do CCSP, sob o argumento de "porque sim, porque eu quis". E o primeiro gesto da nova curadora, Lara Pinheiro, foi boicotar o artista Eduardo Fukushima da programação - já que o dinheiro pago para construir seu espetáculo já havia sido pago e ficaria feio mandar ele para casa sem apresentar o resultado do investimento público. Fukushima é uma das (muitas) vozes que se levantam contra Doria-Sturm-Lara, dando a cara a tapa, levando o tapa, e devolvendo o tapa à altura.
O espetáculo de Fukushima apresentado dias 1, 2 e 3 no CCSP, Da percepção à memória: Oxóssi com/para Denilto Gomes, possui uma série de discursos, nem todos identificáveis logo de cara. O primeiro deles, por escolha do artista e evidente, é o político. Invertendo a ordem habitual, antes de entrar o palco para dançar, Fukushima subiu à ribalta para falar sua situação, o boicote à sua obra na programação da Semanas de dança do CCSP - pode ter sido uma falha técnica, mas é surpreendente como há demasiadas e sempre pertinentes falhas técnicas quando políticos antidemocráticos tomam o poder -, e da situação calamitosa para a qual a cultura tem sido impelida pela prefeitura de São Paulo, em parceria com o governo do Estado e o governo federal. Preferiu pôr a política à frente de sua obra, um ato ousado numa época em que artistas costumam ter como grande preocupação estar sempre de bem - ousado e marcante, dado sua dificuldade óbvia com a fala. A seguir explicou os pontos de intersecção que via dele com Denilto Gomes - grande expoente da dança contemporânea brasileira nas décadas de 1980 e 90, morto em 94, em decorrência da Aids -, o interesse de ambos pelo inexplicável, pelo oculto. Só então veio a dança, já completamente contaminada pelas palavras - para o bem e para o mal.
Acompanhado de um tsuru em negativo - um tsuru preto -, Oxóssi-Fukushima vem armado de lanças para fazer da caça poesia; do movimento, pausa - e novamente movimento -; do agônico, agonístico. Seu discurso inicial, contudo, transforma o caçador em guerreiro e todo seu solo - que não soa tão solo - um embate, carregado de uma tensão nos gestos e nos tempos - como trazer para o presente um passado não assistido diretamente pelo artista, mas que ainda assim o marca? 
É uma dança contida, destoa dos solos a que assisti de Fukushima - talvez porque seja um solo apenas em aparência. A fala inicial de Fukushima contamina os gestos, sua expressão é séria - seja no combate com as lanças, seja na contemplação sob o leque. A homenagem dele a Denilto apresenta a arte como poesia e política, como confronto e beleza. Como Brasil e Japão, e não é nenhum dos dois - Denilto foi um dos primeiros a trazer o butoh para a dança contemporânea, Fukushima tem forte influência oriental (para além de sua ascendência), com estágio no outro ponto do globo.
Fukushima sai, o público aplaude, Fukushima retorna e continua a dança - é agradecimento, mas ainda é parte do espetáculo. Sua expressão agora é leve, seus gestos soam mais soltos e fluidos - mais a cara do que estou acostumado dele. Associo ao título da obra esses dois "atos": no primeiro, seu solo é, na verdade, um duo, de alguma outra dimensão, Denilto dança com ele; no segundo, um solo seu, sua homenagem particular para Denilto. Em todo o espetáculo, o trazer o invisível para a ribalta, o passado para o presente; a dança em suas muitas possibilidades, o corpo em suas dificuldades - como no discurso inicial - e em toda sua expressividade - inclusive, dançar com os ausentes.

06 de setembro de 2017.


segunda-feira, 21 de agosto de 2017

As desumanidades da fome [Diálogos com o teatro]

Ao fim de duas horas de espetáculo, foi com um certo incômodo que perguntei aos meus amigos se animavam em comer algo: eu tinha fome, havia comido no meio da tarde um pedaço de bolo de chocolate que fizera (diet, devido a minha disfunção metabólica) e nada mais. Fome. É essa minha experiência da fome: um intervalo mais longo entre duas refeições, na qual o organismo reclama que não está satisfeito e ameaça, caso não atendido, de reclamar em voz alta (pela boca do estômago?), me deixar de mau humor e não me deixar dormir. O que entendo por fome faz de 800 milhões de pessoas que passam fome um universo absolutamente desconhecido para mim - um marxista luckasiano talvez assinalasse que as noventa pessoas presentes no CCSP nessa noite chuvosa e fria de domingo são ontologicamente diferentes desses 800 milhões. Universos desconhecidos - que não faço questão nenhuma de conhecer in loco -, mas que nem por isso retira dessas milhões de pessoas o essencial que temos em comum: a humanidade. Humanidade que talvez alguns milhares de pessoas não tenham: os que decidem sobre a fome, se haverá fome no mundo ou não. Fome sempre dos outros, nunca a deles e de seus próximos.
Fome.doc, espetáculo da Kiwi Companhia de Teatro, com roteiro e direção de Fernando Kinas, traz numa de suas primeiras falas essa verdade inconveniente (para usar um termo de um homem que teve poder suficiente para resolver a questão, ex-residente do Observatório Naval, ocupante de um dos três cargos mais importantes dos EUA): a fome é uma decisão. Uma decisão tomada à mesa. Não à mesa dos que têm fome - que geralmente sequer mesa têm -, mas na mesa de decisões, de homens que entre um banquete e outro decidem o futuro de milhares de seus semelhantes - ou ao menos assim imaginamos nós, os humanistas ingênuos: de que todos os humanos são, no fundo, semelhantes, uma grande família.
A fome nestes Tristes Trópicos é a prorrogação da escravidão, a metade não abolida pela abolição de 1888. E se José de Alencar usava das belas letras para justificar as atrocidades benfazejas da escravidão, hoje não faltam os que usem de seus títulos acadêmicos e suas concessões de rádio e tv para justificar a fome - como principal diferença, a ausência de qualquer estilo refinado para edulcorar nossa incivilização. Usa-se números para justificar a inevitabilidade da fome que marca o corpo e a pele de 800 milhões de pessoas - números, esses velhos conhecidos dos campos de extermínio nazista -, usa-se da moral para justificar as humilhações de bilhões de pessoas, que rastejam, comem gilete, vidro, merda, por um tanto insuficiente de comida: quem não trabalha, quem não contribui para a produção, para o crescimento da nação, não merece comer, não merece "vida boa", não merece "bolsa-vagabundagem". E nunca se levanta a questão: se o mundo produz alimentos mais que suficiente para todos, por que, ainda assim, há fome? Nessas horas, mesmo sabendo ser ontologicamente diferente de 800 milhões de pessoas, é desses outros milhões que cospem ódio aprendido na escola e na tv que não consigo reconhecer um semelhante meu.
E se os paladinos neomodernos (neoconservadores, neorreacionários, neomoralistas, neohipócritas, neoliberais, neofascistas, neonazistas) do ódio reduzem tudo a números, numa novalíngua cada vez mais pobre e precária - empobrecedora e precarizante de quem a segue tanto quanto de quem reduzem a coisa -, a fome constrói seu próprio vocabulário, tentando disfarçar a falta do que comer nas palavras que esquadrinham o mundo em que sobrevivem, expressões que escorrem da boca junto com a baba verde dos homens famintos junto ao cais - em cena que se repete árida no interior do Brasil: Josué de Castro elenca as gírias da fome, o "é batata", o "descascar um abacaxi", entre outras, que a nós - bem comidos -, soam apenas pitorescas.
Fome.doc tenta nos tocar nessa experiência que não tivemos, não queremos ter e - espero - não queremos que ninguém tenha: a do corpo que se consome para se manter vivo, na esperança - instintiva, biológica - de em breve algo de fora adentre a boca e percorra a garganta e forneça a energia necessária para a manutenção das funções vitais e - quem sabe - a energia necessária para a abertura de possibilidade de uma vida digna, de uma vida humana. As citações de Primo Levi, com as referências aos campos de extermínio nazista, não são despropositadas. Seus prisioneiros são o kafkiano artista da fome à sua revelia - como o são os personagem de Vidas Secas: desnutridos, jejuantes compulsórios, escassos de palavras como de comida. Artistas da fome. Ao escrever sobre a peça, me lembro quando o atual prefeito de Curitiba (cidade vanguarda do neofascismo tupiniquim), Rafael Greca, então ministro do turismo do governo FHC, no alto de sua obesidade mórbida, morbidamente se alegrava com os famintos esquálidos do país - via neles Carlitos recitando poesia lírica com seus estômagos estufados de vermes, sustentados pela fome de seus corpos esquálidos. Em 2014, depois de doze anos de governos de esquerda, o Brasil saiu do Mapa da Fome da ONU - é pouco, não quer dizer que erradicou a fome no país, mas nem por isso deve deixar de ser comemorado. Para muitos, deve ser combatido. Três anos depois, um golpe de Estado perpetrado pelas elites de sempre - econômica, política, midiática, judiciária, burocrática, burra, desumana - ameaça pôr novamente o Brasil nesse mapa cruel, mórbido. Quem sabe daqui 20 anos, quando finda a emenda constitucional com teto para gastos sociais, boa parte do Brasil não possa ser vista como um grande Auschwitz homeopática? Ou quem sabe não retornaremos mais no tempo, aos colonizadores latinos das américas, e oferecemos carne humana para alimentar os cachorros? Parece ser desejo de parte do Brasil acelerar o passo para esse futuro grandioso. Argumentarão que vêem ali poesia, milhares de Chaplins, futuros Primos Levis, artistas da fome? Ou será que dirão que se trata do destino-manifesto de negros, índios e outros rejeitados por seu deus?
Fome.doc tem mais de duas horas de espetáculo, é feita de fragmentos - não fragmentos de cenas, mas de discursos, de textos (autores que citaram ou identifiquei: Carolina de Jesus, José de Alencar, Josué de Castro, Primo Levi, Graciliano Ramos, Glauber Rocha, Oscar Wilde, Eliane Brum, Kafka, Frantz Fannon) -, com um ou outro elemento para quebrar a sisudez que a transformaria numa palestra. Possui uma dinâmica que lembra teatro de rua: é possível entrar a qualquer momento da peça (que possui vários pontos de "imantação", para tentar me apropriar de Lygia Pape) e acompanhá-la a partir daí. E uma vez capturado, é difícil desviar a atenção: os atores conseguem sustentar o interesse do público por duas horas. Não cansa - mas incomoda, perturba. Ainda que não seja na minha mesa que a fome dos outros seja decidida, sequer seja defendida a morte de milhares, milhões de meus semelhantes. Perturba a ponto de perguntar sem graça a meus amigos se se animam em comer - em uma refeição simples comeremos o que pessoas comem em uma semana, em duas. Não se trata de culpa - o espetáculo faz questão de ressaltar que não é da boa vontade que se resolverá o problema -, é a ponta de niilismo que a peça não impede que bata.
Me recordo de meu pai. Lembro, quando criança, de não querer comer algo, ou deixar sobrar alguns grãos de arroz no prato - levava bronca. Eu tentava argumentar, dizia que era comida pouca, barata, ao que ele respondia: "não importa quanto custa, na África tem pessoas catando arroz do chão pra comer e você vai desperdiçar comida?" Apesar de terem beirado a miséria, não me consta que ele ou minha mãe tenham passado fome - essa fome - na infância, mas o senso de humanidade de ambos me ensinou que as experiências que vivi e viverei diretamente não dão conta do mundo. Fome.doc acho que se incluiria nessa didática dos meus pais: mostra ao público aquilo que nunca vivenciaram (nem nunca vivenciarão), a partir daí tenta sensibilizá-los, apelando a sua humanidade - se ainda o tem (certamente não é o caso dos que pedem para SP acelerar, enquanto proíbem sopão aos que tem fome e acordam com água fria os que dormem no frio).
Um dos textos utilizados é de Eliane Brum, sobre a família de ribeirinhos de Otávio e Maria Chagas, desalojada para a construção de Belo Monte. Bonecos entristecidos fazem as vezes da família. Diz Brum, dizem Fernanda Azevedo e Renan Rovida, a sabedoria amarga de quem vive a chaga aberta da fome: "casa é onde não tem fome. Se tem fome, é só teto". Para 800 milhões de pessoas, a Terra não é casa, é só teto, um lugar de penúria e fome. A noite fria e chuvosa de São Paulo me faz lembrar: para muitos, nem teto.

21 de agosto de 2017

PS: a peça voltará a ficar em cartaz em breve, no Galpão do Folias



domingo, 23 de julho de 2017

Sobre homens, violências e um deus que justifica tudo [Diálogos com o Teatro]

Como o nome da peça sugere, Antideus, de Carlos Canhameiro, não é uma peça que tende a agradar pessoas religiosas - pelo contrário, a afronta é clara e direta, desde a segunda cena. Pessoas que acreditam em deus, contudo, talvez não se incomodem tanto. Diferentemente do que indica o título, Antideus fala nem tanto de deus, mas do nome dele, do que se faz evocando um nome em que cabe qualquer ideia - mas que tem sido preferencialmente usado para justificar agressões, assassinatos, destruições a todo aquele que não acredite na mesma forma desse deus tão polimorfo. “Sim enquanto fenômeno, não enquanto númeno” é a resposta mais típica quando me perguntam se acredito em deus e eu, já desconfiado do que deseja meu interlocutor, quero cortar logo o assunto sem causar maior balbúrdia. Se não tiver razoável conhecimento em filosofia não vai sequer entender a última palavra, terei que salientar: “eu disse númeno e não número”, e me recusarei a explicar - esse chamado à ignorância costuma desarmar crentes cheios de certeza.
O exemplo esnobe acima não é despropositado: Antideus é uma peça de muito texto, denso e pesado, um libelo contra as religiões. Poderia ser, por conta disso, uma peça chata e enfadonha, um encadeamento de discursos de um proselitismo rasteiro, a versão ateia do púlpito de algum templo cristão adornado com exógenos elementos pagãos, justificados porque “clássicos” - ainda que tenha sido esse classismo o que matou o messias de tal religião. Impressiona que não o seja - ainda que acabe cansando ao cabo de uma hora e meia: sua densidade pediria um texto mais enxuto. Há contraposições bem postas aos ateus, assim como argumentos fortes contra a religião e aqueles que tentam salvá-la de tudo o que causa sob a justificativa de que seria obra de extremistas, não dos seguidores normais da religião - a cena mais poética e pesada (na minha opinião) é a da criança que vê uma estrela cadente em pleno dia, a alegria ingênua de quem não reconhece a bomba que a dilacerará a seguir, destino comum à da criança refugiada, violada pelo mar posto como barreira aos "extremistas islâmicos", cuja morte os bons cristãos europeus (não estou falando do Papa) lamentam como a do boi que os servem à mesa. 
Ainda que a proposta de Canhameiro seja muito diferente - a começar que não é teatro dramático -, não há como não comparar com In Nomine Dei, do Saramago. Contudo, mais nuançada, Antideus mais que pregar a convertidos, mostra que gostaria, sim, de conversar com os crentes - conversa tensa, porém que aceita ouvir o outro lado.
Da parte técnica: cenografia simples e iluminação muito bem desenhada não roubam a cena e ainda ajudam a quebrar o peso de tanto texto; colabora também a trilha sonora feita ao vivo, e também discreta e bem posta (eu temi que a peça certas horas descambasse para uma espécie de musical).
Por falar em cenografia, do início ao fim, um muro vai sendo erguido na frente do palco, abrindo uma série de possíveis interpretações - de metalinguísticas acerca do teatro até sobre a temática da peça. Um convite a mais para dúvidas ao fim dos noventa minutos. A mim, o que mais me chamou a atenção é que o muro não está ali dividindo opiniões, ateus e crentes, cristão e muçulmanos, e sim fechando todos no mesmo espaço: soa como um aviso de que, ao fim, estamos todos fechados no mesmo espaço - a Terra, o país, a cidade, o bairro, o local de trabalho ou estudo -, independente da crença, e é melhor aprendermos a conviver com o diferente, com o outro, pois o muro que a princípio parece nos separar e garantir nossa integridade, nos confina e não nos deixa alternativas muitas que não matar ou... compreender e tolerar.

23 de julho de 2017
PS1: Soa um pouco contraditório eu afirmar que crentes não se incomodariam tanto, na medida que sou eu também ateu. Pesa a meu favor, o fato de eu ser voluntário da igreja católica, apesar de todas as minhas críticas (sim, há usos da religião e do nome de deus para fins de amor genuíno com o outro, quase como se diz na Bíblia)

PS2: Sobre a iluminação, área que se não consegui me inserir, mas tenho formação e registro, faço questão de salientar: creio ser a primeira peça do ano em que proposta, desenho, afinação e operação foram boas: visibilidade boa, sem buracos negros; escuro nos momentos que pedia menos luz, claros nos momentos que pedia claridade, sombras que faziam sentido. Parabéns a Daniel Gonzalez (desenho) e Cauê Gouveia (operação). Eu já começava a achar que, dada minha pouca experiência prática, estava querendo luzes ideais, impossíveis de serem postas em prática, descobri que eram luzes mal feitas, mesmo.

PS3: Ainda falta a terceira peça contemplada pelo III Edital de dramaturgia em pequenos formatos do CCSP - no qual fiquei como primeiro suplente. Pelas duas que vi - excelentes -, creio que minha peça Linha de produção é melhor do que eu já achava, para ter conseguido o quarto lugar.

quinta-feira, 18 de agosto de 2016

É preciso matar anjos [Diálogos com a Literatura]

Me espanta a indiferença  cruel  com que a enfermeira, irritada em suas narinas, propõe matar os anjos: "por que não lhe dá uma injeção contra os anjos? Deve ter aprendido a matar anjos na Faculdade: os cadáveres de autópsias são anjos defuntos, anjos que se deixam esquartejar sem  uma palavra de revolta". A moça, esquecida num ermo, a fazer companhia a cabras em meios a restos, de repente ganhou a companhia de anjos que conversavam com ela, e foi  para a cidade. Os anjos não lhe faziam mal, tampouco ela fazia mal a alguém, mas é preciso matar os anjos - devastar qualquer ser, qualquer vida que não seja a vida definida como normal, essa feita do amargo ressentimento a quem foi prometida uma felicidade de bijuteria, se suportasse calado as agruras de uma vida de merda trabalhada para outrem. O trecho de Conhecimento do inferno, do António Lobo Antunes, me fez lembrar de um ex-freqüentador do Centro Cultural São Paulo. 
Tendo o psiquiatra perdido o poder de polícia, e não tendo (ainda) o militar assumido o poder psiquiátrico (com temor aguardo o que gestam os evangélicos), resta à assistência social - com as mais hipócritas das boas intenções - matar os anjos, ou ao menos afastá-los da vida das pessoas normóticas, que crèem que a felicidade acontecerá quando no mundo não houver qualquer diferença significativa. A assistência social limpou o CCSP dos maus elementos, pessoas que usavam o espaço para ler, assistir a filmes, jogar xadrez, conversar e conviver, sem terem dinheiro suficiente para poder usufruir desse direito (gratuito). 
Um desses ex-freqüentadores atravessou a rua, passou a freqüentar o outro lado da Vergueiro, a mureta das escadas para o Santo Agostinho. Era quieto, sereno, trazia sempre um sorriso meio bobo e um brilho no olhar que me fazia imaginar que ao menos uma vez ele deve ter tropeçado no sublime. Talvez conversasse com anjos, ou os anjos com ele, não sei - ao menos em voz alta nunca presenciei nada. Ignoro se era feliz ou infeliz, mais ou menos que qualquer outro usuário do CCSP - sofrer parecia não sofrer. Mas a mera possibilidade de um dia ter conversado com anjos já é condição suficiente para apartá-lo da convivência com os normais. Porque loucos incomodam, porque loucos são perigosos. Perturbam a harmonia daqueles que pagam R$ 200 para bater papo em um concerto sinfônico, esbravejam eqüinamente atrás de volantes, gritam para ser ouvidos por um deus perverso e hipócrita, feito à semelhança do que têm de pior - mas não toleram anjos e quem com eles conversa. 
Há tempos não vejo esse ex-freqüentador do CCSP deste lado da rua. Também faz tempo que não vou ao CCSP, pode ser que voltaram a aceitar esse tipo de gente em algum canto, longe da vista dos usuários dignos do local. Ou pode ser que ele tenha cansado do relento e partido. Pode ser que a assistência social tenha convencido ele a ir para um abrigo seguir regras que ele não quer em troca de uma cama e um prato de comida. Ou pode ser que na desproteção da rua, a polícia militar ou qualquer pessoa prestativa tenha transformado o próprio em um anjo - será que ele conversa com viventes? -, para o bem-estar das pessoas de bem, esses que rezam, fingem conversar com deus, mas não toleram que se converse com anjos.

18 de agosto de 2016

sexta-feira, 3 de junho de 2016

Setes mergulhos [diálogos com a dança]

Acostumado a ver os intérpretes se porem à prova no meio da rua ou com o público no palco, Abissal, vai na direção oposta das últimas obras da iN SaiO Cia. de Arte, de Claudia Palma. Desta feita os artistas não estão na rua, em campo aberto para descobrir até onde vai a arte; tampouco o público não está junto, imiscuído aos artistas, mas é posto muito próximo do que foi delimitado como palco - e os artistas, quando não no palco, se tornam eles também público (visível para o grande público). "Delimitado como palco" porque, apresentado no Espaço Missão, do Centro Cultural São Paulo, o grupo teve liberdade para decidir por onde seus intérpretes circulariam. A escolha do Espaço Missão foi interessante, por ser um ambiente imerso, que deixa explícito o tempo todo que estamos abaixo do chão - e estamos todos, artistas e público, no mesmo nível. Sensação geográfica que coaduna com proposta de Abissal: o mergulho de cada intérprete-criador em suas paisagens internas. E esse mergulho está realmente presente, tão presente que, admito, vi não um, mas sete abismos próprios: talvez eu não tenha sido capaz de perceber o fio que percorre todos os artistas e dá alguma unidade a suas danças: com cada um mergulhado em seu abismo não consegui ver o estabelecimento de interação ou diálogo entre eles - realçado pela falta de contato físico. Danças individuais, duos de isolados. O abismo-palco todo iluminado do início ao fim não consegue tornar os intérpretes habitantes de um mesmo momento, apenas corpos ocupantes de um mesmo espaço, e tampouco dá impressão de distanciamento entre eles. É apenas um palco iluminado, que causa um estranhamento e uma expectativa ao se chegar: que abismo é esse, feito de claridade? Ainda mais que chão e a parede de fundo são claros - um prato cheio para se trabalhar com sombras. E foi pelas sombras que criei enorme expectativa - frustrada, o que influenciou na minha percepção geral da obra, admito. Aparecem poucas vezes, sem dar a impressão de terem sido pensadas, nem mesmo notadas positivamente: notei possibilidade de algo a la De Chirico nas sombras do chão, ou da multiplicação dos intérpretes em sombras-fantasmas na parede do fundo; mas foram espasmos de possibilidades. A nudez do espaço aumenta a responsabilidade dos intérpretes e seus abismos, único foco de atenção, passado o momento inicial de aclimação ao abismo-palco. Não decepcionam, tampouco arrebatam. Mergulham, mas não (me) abismam.

03 de junho de 2016


PS: não tem qualquer relação com a dança ou com a companhia, mas como cito o CCSP, apenas reitero meu desacordo com o processo de higienização social (a la Sesc) empreendido pelo Centro Cultural São Paulo durante a gestão Haddad [http://bit.ly/cG140528].

PS2: trocando impressões com uma das artistas do grupo - a partir deste texto, e além -, descobri que entendi errado o folder (e, creio eu, que nem tanto a apresentação): o que assisti foi a uma abertura de processo e não ao espetáculo dado por concluído - daí, creio eu, algumas das lacunas que levantei.

segunda-feira, 25 de maio de 2015

A coreografia do poder - Sobre a Cisne Negro Cia de Dança e Trama [diálogos com a dança]

Querer representar um éthos nacional é um cipoal que deveria fazer com que qualquer artista pensasse e pesasse bem seu objetivo, a forma como fazê-lo e como apresentá-lo. Não a ponto de desistir, mas para evitar qualquer caminho batido, que ofusque o que a obra pode ter de positivo. Vale para qualquer país, porém creio que ganha ares ainda mais complexos no Brasil, cuja formação da idéia de nação está antes atrelada ao território que a um povo (Antônio Carlos Robert de Moraes faz uma interessante análise nesse sentido em Território e história no Brasil).
O coreógrafo Rui Moreira até teve cuidado na apresentação de seu espetáculo Trama, de 2001, dançado pela Cisne Negro Cia de Dança no CCSP, no penúltimo fim de semana deste maio. Ele trata de avisar no programa: "Neste Brasil mestiço, misterioso e mágico, todos os retratos são tendenciosos, parciais ou comprometidos". Como não podia deixar de ser, portanto, tendencioso também é o retrato que ele traça do "contagiante caminho da alegria neste País". Contudo, por mais que seja avisado da parcialidade, há algo no ângulo por ele assumido que merece uma maior reflexão.
Antes, um breve comentário sobre a primeira obra do programa, Sra. Margareth - excertos de "Monger", do coreógrafo israelense Barak Marshall - que reflete também minha atual opinião sobre a Cisne Negro (não sou um profundo conhecedor da companhia para fazer assunções mais peremptórias). Sra Margareth é um espetáculo bonito, engraçadinho, simpático, porém de um conformismo assombroso. Segundo o programa, ele "conta a história de um grupo de funcionários presos no porão da casa de uma patroa abusiva". O argumento do espetáculo abre uma ótima oportunidade para uma crítica sobre as relações sociais entre classes, sem precisar comprometer o humor das vivências retratadas. Oportunidade que é jogada fora não apenas na descrição recém reproduzida, como na própria peça: ao problema ser a patroa abusiva o caminho mais óbvio é deduzir que fosse a patroa boazinha, não haveria problemas: seriam os mesmos dez funcionários para servir uma pessoa, e isso seria harmonia social. Por sinal, não li na coreografia nenhuma prisão em porão: prisão, apenas a da fome: para comer é preciso trabalhar, e a Sra Margareth era impassível ao demitir as ineptas para servi-la (seria esse o seu abuso, exigir competência e eficiência?).
Sobre Trama, enfim. A forma como retrata a presumida alegria destes tristes trópicos, sem tensão e sem gênese, como se a alegria fosse um traço genético do Brasileiro - esse metafísico ente de nossa unidade nacional -, não apenas conta só metade da história: ela reproduz o discurso do poder. Não se trata sequer de retratá-lo - pois se retratasse esse discurso, teríamos uma crítica potente -, ele o reproduz, reforça, ilustra. Ele convida o público a se conformar.
Vemos corpos alegres, gingados, sedutores - a tal "malemolência" que um narrador (sic) de futebol adora atribuir como nossa característica-mor. De onde vem esse gingado? Para onde leva essa sedução? O coreógrafo passa ao largo de qualquer problematização. Tal qual a emissora oficial da ditadura civil-militar, Rui Moreira - e a Cisne Negro - tenta forjar uma imagem positiva do Brasil e do Brasileiro a partir do esquecimento e da inconseqüência. Será mesmo que vivemos num país em que a sexualidade é encarada com leveza, como diversão? Tenho sérias dúvidas, antes me vejo morando em um país repressor do corpo e dos afetos, muito longe de qualquer liberdade, de qualquer leveza: mais gritante que o padrão imposto e aceito de corpo, ditado pela mídia, é o fato de que tirar a roupa em público seja crime, por exemplo; ou que beijar em público seja considerado impudico, merecedor de reprimenda e insultos - e não atribuo isso à guinada conservadora que estamos presenciando, potencializada pelo crescimento evangélico. Terá o Brasileiro sempre esse corpo gingado? E sequer questiono se seria todo brasileiro assim, assumo que Moreira estaria retratando um tipo específico, "mais povo", o tal mulado-made-in-Brazil-for-export. Mesmo esse, teria essa tal malemolência em qualquer situação? Nas rotineiras abordagens policiais que presencio nas ruas de São Paulo - sempre contra esse Brasileiro típico -, me deparo sempre com corpos duros, rígidos, a cabeça baixa, nenhum sorriso.
"Ah, mas apesar de toda a precariedade do quotidiano, o Brasileiro segue sorrindo, segue feliz, segue otimista", poderia ser argumentado. E eu não discordaria, e sim questionaria: será que sorrir, tentar ser feliz, otimista, não é a forma que o tal Brasileiro achou para lidar com a precariedade de vida que o poder lhe impõe? Por que, então, não mostrar de onde ela vem, para onde ela aponta? Nada. O Brasileiro é feliz por natureza, e isso é o que importa, ponto.
Trama é a louvação do Brasil Grande da Ditadura, da unidade nacional feita da aniquilação das diferenças e dos diferentes apregoada ainda hoje pela Rede Globo. Trama antes de ser arte é propaganda.


25 de maio de 2015