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sexta-feira, 13 de janeiro de 2023

Para quem não soube viver, a morte é sempre desespero [Diálogos com o teatro]

Na internet os algoritmos me indicam o espetáculo de palhaço "Não aprendi dizer adeus", de Bárbara Salomé, com direção de Rafaela Azevedo, na Galeria Olido - espaço que tantas e tantas vezes frequentei, quando as apresentação do Fomento de Dança eram apresentadas ali, e não no “gueto” do CRD. A sinopse pareceu interessante - uma palhaça defronte o inescapável aprendendo a lidar com o fim - e seria um dia depois de eu completar o fim da minha casa de Pato Branco, o fim de um ciclo de 40 anos da minha vida, quando alguns dos móveis que foram de meus pais e meus avós chegariam à minha casa em São Paulo - fosse tempo da perda da Misson, eu buscaria sinais nisso, mas agora apenas acho que foi coincidência, com probabilidade estatística calculável. 

Achei que poderia me ajudar a lidar com mais essa perda de uma forma mais leve: meu DJ Interno (já comentado em alguma outra crônica) tratou de preparar o clima, não me autorizando a falar o nome da peça sem emendar “mas tenho que aceitar/que amores vem e vão” (foram quatro dias dessa tortura interna, toda vez que eu lembrava que não queria perder esse espetáculo!); contudo mais que leve, a peça é leviana.

Bárbara sabe jogar com o público, sabe cativar a plateia para jogar com ela, e ainda que tenha alguns bons momentos - talvez seja um entretenimento razoável, no geral -, o espetáculo em muitos momentos vai por caminhos pobres, com piadas de duplo sentido, dignos de entretenimento televisivo da década de 90, com pitadas que me lembraram os piores comediantes do stand up tupiniquim (cujos nomes nem merecem ser citados aqui). 

Não há leveza nem delicadeza para tratar de um assunto que permeia a vida de todos, mas que é reiteradamente negado pela nossa sociedade: Guy Debord comenta que a ausência social da morte é um reflexo da ausência social da vida. Não por acaso, na indústria cultural, fora da banalização dos filmes de ação, quando a morte de pessoas e de moscas são equivalentes, poucos filmes se arriscam por essa senda. O teatro, sem tanta necessidade de agradar a massa indistintamente, se arrisca mais (e faço questão de destacar a maravilhosa “Buraquinhos, ou o vento é inimigo do Tucumã”, do Jhonny Salaberg, que soube juntar crítica social com esse fato comum a todos os seres vivos). Não foi o caso da peça de Bárbara e Rafaela.

Creio que a demonstração mais eloquente dessa dificuldade em saber estar diante da morte - e, por consequência, da vida -, está quando a personagem aceita que realmente está diante do fim e resolve aproveitar a vida, e o faz bebendo e cheirando tudo o que pode. Num tema tenso, me pareceu de grande a indelicadeza com quem teve perdas por conta do abuso de drogas. A cena arranca risos da platéia, mas me parece mais um riso condicionado, um ato-reflexo, talvez um riso ressentido, não sei, uma convenção de achar graça no abuso de substâncias psicotrópicas, mesmo que a cena não tenha qualquer graça. 

Me lembrou a fala marcante de uma peça a que assisti há mais de dez anos, ainda em Campinas, inspirada em um conto do Mia Couto, com o Eduardo Okamoto: nela um homem gasta o que tem e o que não tem na festa de bodas da filha; instado a parar com aquela festa que se prolonga por dias, o homem pontua que as pessoas ali, naqueles dias, “estão bebendo para comemorar, e não para esquecer”. 

Em "Não aprendi dizer adeus" a protagonista não soube fazer sequer uma elegia à vida que se vai - e que permanece para além dela. Mais que isso: mostrou um grande desconhecimento da vida, inclusive no que psicotrópicos podem ter para o enriquecimento da existência: sua apologia a esse “aproveitar a vida” (o tal "como se fosse o último dia", muito difundido na nossa cultura) é antes um grito mudo de desespero que um efetivo desfrute. Evidenciou também um desconhecimento do que é estar com alguém diante do fim - seja alguém que já não esperava mais nada da vida, seja quem ainda fazia planos, até ver que teria que abrir mão de todos os eles e todos os que poderia vir a ter. Uma conversa (pode ser via livros) com um médico ou médica paliativista já daria um pouco de base para tratar do tema e evitar fazer um espetáculo desse nível.

Ao cabo, saio da peça com a impressão de que, de fato, não aprendemos (enquanto sociedade) a dizer adeus. O pior: é não aprendemos ainda a estar na vida de um modo que ela possa ter sentido na sua completude - inclusive na morte. E não foi “Não aprendi dizer adeus” quem abriu uma possibilidade de repensar.


13 de janeiro de 2023


segunda-feira, 10 de setembro de 2018

Flores negras nos subterrâneos dos brancos [Diálogos com a dança]

O que guardam os subterraneos de nossa sociedade, de nossa historia, de nosso ser? O quanto esses subterrâneos sugam da vida de pessoas tidas por descartáveis, o quanto fertilizam o que os proprietários das terras desejavam que fosse árido e estéril, de fértil basta os lucros do agrobusiness?
Subterrâneo, da Gumboot Dance Brasil, é um espetáculo de lavar a alma, de hipnotizar pelo trabalho de corpo e fazer acreditar que nos subterrâneos da sociedade e da história fervem devires que não enxergamos na superfície - e por isso devemos seguir lutando, a despeito das últimas notícias que tentam nos desalentar.
Dos escravos aos mineiros, a miséria de uma vida transformada em instrumento para o enriquecimento de algumas poucas pessoas e algumas poucas nações se torna em uma cultura rica, potente, forte e delicada, instrumento de afirmação de um povo - um povo difuso, sem limites territoriais e étnicos bem delimitados e por isso muito mais perigoso aos nacionalismos ocidentais.
Os grilhões da escravidão transformados em chocalhos, corpos negros transformados de objetos de trabalho em sujeitos de cultura: a humanidade pulsa e resiste onde homens brancos (e seus asseclas) gostariam que restasse apenas o conformismo e a força bruta instrumentalizada para seus lucros. Se os negros foram forçados a migrar para a América, servir de mão de obra em plantações brancas, que esta terra dê origem a uma nova cultura, de resistência e afirmação, mescla do passado que não conseguiram apagar e de possibilidades de futuro que senhores tentam em vão negar, fermentado nos nos vãos dessa sociedade racista, na luta e no reconhecimento da dor do próximo - é isso que me passa a primeira parte do espetáculo.
Subterrâneo me deu a forte impressão de que, ainda que sem contato direto com os povos andinos, os negros aportados no dito novo mundo souberam fazer do novo solo uma Pachamama: se não há ancestralidades milenares aqui, o suor e o sangue da primeira geração já teria bastado para fazer desta terra um solo sagrado e de pertencimento. 
Não por acaso, nestes tempos de golpe e neofascismos, os brasileiros que gritaram e gritam que querem seu país de volta não tem com a terra relação além de mercantil e mal vêem a hora para migrar para alguma terra branca - Miami ou Portugal (esquerdista). Nossa intelectualidade de esquerda, branca, não fica muito longe. Se não se reconhece no chauvinismo de seus pares egressos da academia, na primeira oportunidade tratam de migrar para os países centrais, em seus doutorados sanduíches que se transformam em oportunidade de empregos além-mar. É nos EUA e Europa onde estariam as melhores cabeças, dizem - coincidentemente brancas ou que pensam como brancos. Também eu tenho meus cacoetes de formação branca, e junto da tensão dos gestos e do ritmo do tambor, a primeira parte de Subterrâneo tem uma leveza que me remeteu aos barrocos Vivaldi e Boccherini.
A segunda parte do espetáculo, onde entram em cena mineiros no lugar de escravos, tão brutalizados e instrumentalizados quanto estes, me fez pensar no quanto essa categoria é sintomática do capitalismo: os escravos das Minas Gerais, no século XVIII, que financiaram a revolução industrial na Inglaterra; os escravos não declarados como tal das minas inglesas que sustentaram as indústrias de "seu" país no século XIX, para honra e glória do rei e alguns poucos; os escravos descarados das minas de diamante europeias em solo africano, até 1970 (ou mais), para brilho e glamour de brancos que lucram com suor negro. Se os mineiros ingleses eram brancos, o trabalho nas minas os transformava em negros, a fuligem imprimia-lhes a cor e o rótulo que brancos impingem a negros ou a quem faça trabalhos equivalentes: não-pessoas; descartáveis.
Se hoje a Europa vê a retomada do racismo, convém lembrar que ela não aguentou meio século livre da escravidão (e nenhum ano sem imperialismo): dizem que o Brasil foi último país a abolir a escravidão, meia verdade: quando vemos o que europeus faziam na África - a Diamang, em Angola, por exemplo -, é notável que a Europa manteve escravidão até o último quarto do século XX, mas, como bons civilizados, mantiveram-na longe de suas vistas, de suas cidades, apenas desfrutaram das riquezas extraídas do sangue negro enquanto proferiam belos discursos pela liberdade. O mundo Ocidental civilizado nunca foi contra a escravidão, apenas não gosta dela no seu jardim (o que mostra o atraso civilizacional da elite brasileira e seus patinhos amestrados).
Se vi leveza na primeira parte, na segunda, os mineiros do capitalismo consolidado me pareceram pesados, a tensão sem alívio, a necessidade da ordem militarizada: as botas dos mineiros mimetizando os coturnos dos soldados que os oprimem em nome da ordem e do progresso - sempre com os negros, nunca para os negros. O capitalismo enquanto guerra permanente, em várias frentes: guerra contra os trabalhadores, guerra contra o meio ambiente, a água, a terra, as florestas, as geleiras, os oceanos, os animais de todos os biomas; guerra contra os negros, indígenas e todos que ousam questionar a supremacia do lucro sobre a vida; guerra contra a Vida. Guerra generalizada, ideologicamente ampliada numa guerra de todos contra todos, trabalhadores brancos contra trabalhadores negros, tralhadores homens contra trabalhadores mulheres, trabalhadores nacionais contra trabalhadores migrantes...
Mas em meio a todas essas guerras, Subterrâneo nos mostra que a humanidade resiste e faz frente à desrazão da civilização branca. No melhor do espírito da dialética moderna, mostra que a cultura advinda da escravidão e da exploração negra foi capaz de sublimar a dor e ressignificar o quotidiano, transformando o que era dado por destino em futuro aberto ao devir, o que era submissão e vergonha em afirmação e beleza. Subterrâneo é a afirmação do negativo que muitos tentam negar - a escravidão e a dívida histórica que ainda temos com a população negra - e a afirmação do positivo que a cultura dita superior resiste a aceitar como tendo valor: o quanto as culturas negras, tidas por inferiores, bárbaras, sem refinamento, podem e devem se afirmar, com valor por si ou na sua capacidade antropofágica, em tudo o que pode ampliar os limites estreitos que vêm da Europa e seus imitadores (me recordo do artigo "A tradição viva", de A. Hampaté Bâ, uma amostra do quanto o mundo perdeu por causa do eurocentrismo, surdo ao outro). Enquanto cultura segura de si, pode ser altiva sem precisar depreciar as outras, não que baste por si, mas por reconhecer a si própria, saber de onde vem, e isso faz com que saiba de seu valor, e do valor de expressão cultural autônoma. Portanto, Subterrâneo não é um tapa na cara dos brancos, é um sopro de vida e alegria para todos abertos a e desejoso da construção de um outro mundo.

10 de setembro de 2018

PS: o espetáculo está em circulação por São Paulo. Infos na página do grupo: www.facebook.com/gumbootdancebrasil/


quinta-feira, 4 de agosto de 2016

Poética feminista para dramas humanos [Dança à Deriva 2016] [Diálogos com a dança]

Vértigo (vertigem em espanhol) é claramente um espetáculo feminista, de um feminismo de pouco eco nestes Tristes Trópicos: o que põe a mulher, antes de representante de um gênero ontologicamente único, como representante da humanidade. A bailarina Camila Bilbao e a escritora Camila Urioste (ambas da Bolívia) trabalham o corpo dentro de um duplo registro: como local da política, portanto receptáculo de linhas de força e poder, predominantemente passivo; e como Político, isto é, constituinte de um sujeito ativo que intervém no mundo. Se no primeiro aspecto corpo masculino e feminino guardam grandes distâncias na forma como sofrem a dominação masculina, o segundo põe mulher e homem dentro de um mesmo registro, apesar das diferenças: o de sujeitos políticos, que refletem a sociedade em que vivem, mas são capazes de refletir, reflexionar sobre essa mesma sociedade, e intervir ativamente na sua transformação. Daí a capacidade dessa poética feminista tocar e comover uma pessoa, independente do seu gênero.
O espetáculo começa com Camila a analisar e lamentar as imperfeições da pele e do corpo diante de um espelho-câmera-Outro. Ainda que essa objetificação aguda do corpo recaia especialmente sobre as mulheres, também eu me pergunto: a que olhar tento me adequar? Que Outro invisível-mas-ostensivo faz com que eu me imponha determinados comportamentos? Que mecanismo é esse que nos reduz a imagem para permitir nossa existência dentro do espetáculo? A câmera de vídeo que flagra a insegurança de Camila não é olho de Deus, que está morto, não é o da autoridade do pai, que está capenga, é então o olho de quem que ela representa - para além do nosso, capturado por esse Outro? Que artifício é esse que nos faz reduzir também os demais a imagens, a fragmentá-los em pedaços como que independentes do todo, e a julgá-los e desprezá-los por terem o que nos falta e desejamos, exatamente da forma como fazem conosco e tanto reclamamos? 
Como corpos-objetos privilegiados para consumo, as mulheres são mais visadas por esse círculo perverso - que domina a sociedade do espetáculo de alto a baixo. Camila afirma explicitamente: "mi cuerpo es político". Dessa assunção decorre uma série de conseqüências, todas elas políticas: de ter um filho ou não a subir no tubo de pole dance, passando pelo usar rosa (cor de mulher) e observar seu corpo e o corpo das demais mulheres com um distanciamento cruel. É por ser um corpo político, iminentemente e radicalmente político, que Camila precisa também estar "siempre en guardia": não é em guarda temerosa do ataque do próximo homem, é em guarda do seu próximo ato: agirá ela com relação a outra mulher como a sociedade que a oprime? A questão de gênero não é posta mais em termos de vítima e carrasco, mas da dialética oprimido-opressor exposta por Paulo Freire.
Vértigo não é a recusa de um estado, é mais profundo: é o questionar radical de si, carregando junto com esse questionamento a sociedade toda - seus defensores e seus críticos. "El abismo abajo", que ela fala próximo ao fim do espetáculo, talvez seja tudo isso que levamos sem questionar, e que ela se põe corajosamente a encarar. Camila enumera as regras para uma "boa mulher": bonita, calada, sempre maquiada, sempre sexy, sempre submissa, sempre servil, sempre sorridente. Recusa o que não serve, incorpora o que acha válido para si - seu percurso dialético a autoriza a incorporar valores "positivos" da sociedade machista, sem que nisso haja contradição ou traição da causa. Recebe admoestações por ser sujeito autônomo, que vejo fácil na boca de algumas feministas-acadêmicas que conheci:  que é "demasiado sexy para ser feminista", que o tubo do pole dace é um símbolo fálico. Pois ela não vê assim: como sujeito é capaz de ressignificar elementos do quotidiano, sem se prender a determinações heterônomas, mostra que pode ser sexy E ser feminista; que o pole dance, fora dos inferninhos, é um instrumento de conhecer o próprio corpo de forma lúdica. Vértigo se autoriza a ser feminista e combativo ao mesmo tempo que é poético e delicado. Quem a repreende por não ter asas quando ela diz que vive uma "crisis de las alas" é porque não se dignou a enxergá-la, insiste em vê-la com os velhos olhos de um velho mundo - me dou um alento de que, sim, acho que vi asas em Camila. É por ter asas - ainda que em crise -, que Camila enxerga o abismo sob seus pés e ainda assim tem a coragem de dar "un paso fuera de mi". É quando o mundo muda: do "abismo abajo, infinito arriba" ela pode se deparar com a riqueza de sua humanidade: "el abismo abajo, el infinito adentro".

04 de agosto de 2016

ps: não coube no diálogo acima, mas destaco, a exemplo do espetáculo colombiano Elogio de guerra, que comentei em outro texto, o uso da palavra, do discurso, no espetáculo: um texto muito tocante e bem inserido na coreografia - coisa que não costumo ver em obras brasileiras.


quarta-feira, 3 de agosto de 2016

Dançar um discurso acadêmico-político [Dança à Deriva 2016] [Diálogos com a dança]

Em geral evito comentar um espetáculo de dança se não tenho nada positivo a acrescentar - não tenho conhecimento para ser crítico de dança, tento estabelecer diálogos, o mais construtivo possível. Para falar de Z.i.g.o.t.o. eu não conseguirei ser muito construtivo - ao menos positivo -, mas não deixa de ser diálogo - e talvez este retorno seja uma das respostas esperadas pela artista e sua provocação.
Tocado pela questão de gênero levantada por Prelúdio para danças caboclas, vou assistir ao segundo espetáculo da noite do Dança à Deriva, Z.i.g.o.t.o., que trata explicitamente da questão de gênero. Até aí, nenhum problema - comentei na minha crônica anterior da dimensão política que a dança contemporânea possui. O que mais me incomodou, entretanto, foi a forma como o espetáculo pareceu ser feito: soou antes uma tentativa de instrumentalização de um discurso pronto do que uma construção artística que trazia junto, no seu fazer, a questão política abordada. Um discurso pré-fabricado preenchido com um corpo (objeto?).
Uma mulher negra que não se enquadra no padrão de beleza (ainda que não se enquadre tampouco no padrão de feiura que a sociedade possui) me parece ser um manancial de experiências sobre as muitas formas de exclusão em nossa sociedade. Se Patrícia Pina Cruz trouxe isso para cena, não consegui perceber; o máximo que me pareceu foi uma mulher que, por conta de ser mulher, teve seu sucesso profissional limitado - dado o figurino (masculino) do início do espetáculo, que remetia a executiva de banco -, e se ressente com isso, a ponto de imitar o gestual masculino, numa tentativa de demonstrar que ela também é capaz de fazer o que um homem faz - no início achei que esse imitar fosse levar a uma crítica daquilo que Bourdieu chamou de "nobreza do masculino", mas me pareceu antes seu reforço (inconsciente).
A personagem apresentada em cena estava antes para uma construção ideal-típica da mulher-vítima, bem ao gosto do feminismo-acadêmico que hegemoniza o discurso de gênero no Brasil (de linha estadunidense, criticada com precisão pela feminista francesa Elisabeth Badinter), a uma construção feita a partir de vivências reais, sentidas no corpo - impressão coroada pela alusão infeliz do estupro coletivo no Rio de Janeiro, verdadeiro clichê do ativismo (de esquerda) de Facebook (comentei em outro texto que o que chocou tanto não foi o estupro, foi o número, e isso deveria ser um alerta para nossa perda de humanidade e reificação da dor do Outro [http://bit.ly/cG16528]).
A forma mais positiva que consigo ver Z.i.g.o.t.o., dentro da perspectiva de um homem não-machista, mas independente disso, um homem, é que é parte de um processo analítico ainda no começo, em que o sujeito começa a se dar conta de si, mas passa ao largo de uma crítica social, da condição que a faz se sentir diminuída, a ponto de soar mais um elogio ao masculino que uma crítica ao machismo.
A preocupação com o discurso político enlatado prejudicou a produção artística e acabou por fazer os dois ficarem muito aquém das suas potencialidades. Ou talvez não, talvez Cruz seja das feministas radicais que acha, como em foto de pichação que vi recentemente, que "feminismo que agrada homem não é revolucionário", e este meu texto seja um elogio para ela - desejo muito que não seja o caso.

03 de agosto de 2016

PS: por ser um texto bastante ranzinza, não iria publicá-lo, mas depois de assistir a Vertigo, no dia seguinte, achei que cabia, até para deixar marcado o contraponto entre dois discursos feministas.


Danças Caboclas, Política Pós-Moderna [Dança à Deriva 2016] [Diálogos com a dança]

Talvez parte do que eu diga aqui seja o óbvio para quem é da dança - como sou um mero espectador, para mim ainda tem um frescor de caminho pouco desbravado. 
A dança contemporânea me parece um campo privilegiado de arte política - questionadora do estar do e no mundo. Centrada no corpo - cuja representação oscila entre o negativo e o marginal na cultural Ocidental-judaico-cristã-iluminista -, sem exigir desse corpo uma forma ideal ou virtuosismo de movimentos - ainda que tampouco seja rechaçado -, aceitando, inclusive, limitações físicas com naturalidade, a dança é capaz de levar para o palco o gesto mais banal e ressignificá-lo, prescindindo da palavra, do discurso racional: seu discurso, racional ou não, passa por outras discursividades, além do logos, de forma que muitas vezes o simples estar ganha enorme força crítica e política. Esse potencial político deixa à mostra também a dificuldade em ser dançarino, em experimentar outras formas de se relacionar com o corpo - próprio e do outro.
Essas foram algumas das reflexões que Prelúdio para danças caboclas, da Balé Baião Dança Contemporânea, me despertou. 
Tentei imaginar o que é fazer dança contemporânea numa cidade do interior. Três homens que afirmam elementos masculinos - facão, chicote, cachaça, chapéu de cangaceiro - ao mesmo tempo que desafiam esse ser-macho em requebros sensuais - identificados com o feminino. Me pergunto quantas pessoas vão assistir a suas apresentações em Itapipoca, sessenta mil habitantes, no interior do Ceará. Quantos ficam até o final? Talvez depois de mais de vinte anos de trabalho tenham conseguido formar público - quanto de resistência e combate não há nessas duas décadas de arte?
O grande momentos de contestação da coreografia - contestação do machismo, de uma masculinidade imposta, do corpo-tabu - é quando dois bailarinos banham o terceiro, completamente nu, em uma cena que não soa ritualística, muito menos sexual: são duas pessoas banhando uma terceira, só isso - o suficiente para fazer com que pessoas deixassem a sala.
Prelúdio para danças caboclas afirma a cultura tradicional ao mesmo tempo que questiona seus arcaísmos nefastos - os quais se tornam tecnicamente equipados, ao sobreviverem em sintonia com a Modernidade e a Pós-Modernidade. Seria reducionismo falar que é política em forma de dança, mas não há como ignorar a dimensão política e contestatória de seu trabalho.

03 de agosto de 2016

ps: outra coisa que me fez pensar e que aqui trago: por que insisto em ver o interior do nordeste - no sentido de fora da orla litorânea - como se estivesse petrificado na década de 1930 dos romances regionalistas ou, no máximo, no cenário de Abril Despedaçado? Preconceito arraigado que tenho dificuldade em me livrar, admito. Prelúdio para Danças Caboclas ajudou a balançar esse preconceito, ao fazer com que aflorasse na minha leitura da obra.

terça-feira, 2 de agosto de 2016

O epitáfio de nossa humanidade [Dança à Deriva 2016] [Diálogos com a dança]

O que esperar de um espetáculo que faz o Elogio de Guerra, como o apresentado pela Compañia Hombrebuho, vinda da Colômbia famosa por tanto conflitos armados? Tiros, mortes, desespero, a dificuldade em seguir vivo diante da ameaça de tanta tecnologia de morte e destruição? O que há de se elogiar na guerra?
Yenzer Pinilla García nos convida, contudo, a se desfazer do imediato como forma de compreender o que se passa diante de nós - seja o espetáculo a que assistimos, seja o mundo em que vivemos. O título é uma metacrítica sutil e feliz: se hoje elogio é sinônimo de louvor, a origem da palavra remete a epitáfio (do latim elogium) ou a palavras (do grego λογιον). E é isso que o artista faz em cena: uma seqüência de palavras em tom de palestra - longe de qualquer empostação teatral -, com a qual elenca aquilo que o encaminha para a morte da sua própria humanidade, derrotada por uma guerra em que a tanatotecnologia é feita não de destruição imediata, mas de falsos positivos - a começar pela hipocrisia dos laços sociais, incapazes de sustentar qualquer subjetividade. Discurso feito por um sujeito presente, consciente de si, de seu corpo e suas potencialidades - representado na sua grande habilidade corporal do artista, que faz parecer simples e fácil a gama de movimentos e o domínio da gravidade que possui -, mas que tenta se identificar com a própria sombra. 
Elogio da Guerra é feito, portanto, de um discurso humano (racional) em um corpo humano (para além do racional), arruinados por uma sociedade (anti) humana, excessivamente racional. Corpo palavra razão - λογος σομα - são subjugados a uma racionalidade heterônoma ao sujeito: em nenhum momento o intérprete consegue ser por completo: surgido da queda, imerso nos laços sociais que herdou de nossos antepassados, ele não se enxerga que não em fragmentos, e se desarticula, se desfaz do que sequer chegou a ser - mas parece ter vislumbrado em algum momento do passado como possibilidade (talvez ideal) -, a ponto de colapsar, primeiro como uma falha de imagem-espetáculo, até se ver robotizado e reificado, alheio a si próprio: "Estou sempre seguindo em vez de ir para onde quero ir”, diz, ao fim, um corpo humano de gestos mecânicos. 
Saio da Olido rumo à minha casa, que no dia seguinte preciso seguir com a vida produtiva que me faz parecer alguém.

02 de agosto de 2016



quinta-feira, 23 de junho de 2016

Percursos transitórios, tempos percorridos [Diálogos com a dança] [saudades feitas de afetos]

"Que demora pra começar", reclama a mulher atrás de mim, que demora para perceber que o espetáculo Percursos Transitórios, com Zélia Monteiro, já havia começado. Talvez a espectadora não fosse acostumada à dança contemporânea; contudo, antes disso, penso que todos nós andamos com dificuldades para perceber o começo e o fim dos eventos, quando eles não se dão por alguma convenção bem arraigada ou por alguma descarga espetacular de choque. Isso implica em muitas vezes não percebermos sequer o evento. Temos pressa - para tudo. E parafraseando Caiero: o mundo não se fez para apressarmos nele (apressar é estar doente dos olhos). O fruir da arte, muitas vezes, exige o abandono dessa pressa - para que possamos nos irmanar do seu fluir. Percursos transitórios tem seu tempo, feito de sutilezas e paciências. É um tempo estranho, que não é lento, mas é vagaroso. Seu discurso também é tecido vagarosamente, por trás do tule transparente que torna a luz e seus movimentos visíveis - às vezes mais que a própria artista. Melhor: luz que permite que o espetáculo seja visto e que algumas vezes toma toda a visibilidade da cena, impedindo que se veja qualquer coisa além da própria luz: a mesma fonte que revela, re-vela. 
No fluir e no meu fruir da apresentação, havia já desistido de tentar estabelecer qualquer diálogo mais racional com a obra, quando ela transitou para outro registro, numa simples mudança de luz. Notei então que, a exemplo da minha colega de platéia, eu tinha pressa - "que demora para eu entender", eu poderia ter reclamado. Por sorte, há muito sei que uma obra, um espetáculo pode ser aproveitado mesmo que não se compreenda - ainda que isso possa implicar num empobrecimento com aquilo que tal obra carrega (minha relação com a música de concerto vai nessa linha). Nessa variância da luz, o corpo de Zélia ganhou outra textura, rugosidades da pele despontaram, contornos dos músculos se destacaram, tornaram visíveis os efeitos dos anos - e dos treinos. É então que noto o quanto o percurso ali apresentado fala não só de um trajeto como também do tempo, essa coisa que não cabe nos relógios e nos calendários, que corpos denunciam, mas não contam tudo. Na sala está uma professora da PUC - eu fazia uma disciplina dela como ouvinte, ano passado, quando tive que largar as aulas. Isso faz mais seis meses, e eu juro que foi semana passada. Me dou conta que os amigos de quem sinto falta de notícias estão há seis meses eles também esperando resposta às últimas mensagens que me enviaram. Está na sala também minha professora de dança - faz dois anos e meio que tenho aulas com ela, e não seis meses, como sinto. Faz sete meses que não sei mais para quem escrevo - desde que perdi meu pai. Por um ano e meio escrevi à espera de uma resposta impossível da minha melhor amiga. Isso é muito ou pouco tempo? Eu deveria dizer que muito, afinal, é o que aponta o calendário, é o que cobra a sociedade. Não é, entretanto, como sinto - apesar das recriminações que já sofri por ser tão lento e paquidérmico. No palco, Zélia segue na apresentação de seu percurso transitório, provisório, fugaz - feito de referências muitas em muitos anos como artista -, que ocupa dilatados cinqüenta minutos que passam rápidos em meio a gestos lentos. Fico a me perguntar como Zélia não sente o tempo de cada um desses trajetos - o da sua vida, o dessa obra, o dessa apresentação -, qual deles terá durado mais?

23 de junho de 2016

quinta-feira, 10 de setembro de 2015

Brasília de poucos contatos humanos [Diálogos com a dança]

O branco domina espaço, luzes e roupas, alguns detalhes em cinza evitam a monocromia - e também a monotonia. Os bailarinos são sincrônicos nos movimentos - mesmo que em sentidos diferentes. Sincrônicos e sem contatos. Os raros momentos de encontro entre os três são marcados também pela música "normal", com ritmo e melodia identificáveis - no restante, o que predomina são ruídos eletroacústicos. Vinil de asfalto, espetáculo de Edson Beserra, se propõe a dançar Brasília, e, sem inovar, soa feliz no seu intento. Consegue ser bonito e delicado - com uso de certa linguagem consagrada na dança, sem soar virtuosista -, captar algo da Brasília - típico de qualquer grande cidade baseada em asfalto e concreto -, e apresentar faltas da cidade: a monumentalidade anti-povo, anti-gente, anti-humano, típica da arquitetura modernista de Niemeyer - arquiteto pouco afeito a pessoas, e menos ainda à pólis e à política -, que garante o fluxo e impede encontros, que mantém a ordem e evita contatos. Conceitualmente convidativo, existencialmente árido - de uma aridez que não dialoga com o cerrado ao redor, uma aridez fria, branca, das teorias desprovidas de humanidade -, eis a Brasília sugerida por Vinil de Asfalto. Entretanto, ambos - a cidade e a coreografia - insistem em ser mais que fluxo ordenado, a monotonia monocórdia do poder autocrático: há encontros, há raros momentos em que se aproveita para que entre corpos haja mais que espaços vazios - ou, se preferir, há raros espaços em que se aproveita para que entre corpos haja mais que momentos vazios. Há convite ao diálogo - esse aspecto da sociabilidade moderna tão em falta no mundo atual. O espetáculo ressalta a pertinência de ocupar ao enfatizar o volume dos corpos dos três dançarinos - reforçado pela iluminação preponderantemente feita de contra -, e mostra o ocaso que talvez esteja à nossa vista, mas não enxergamos, ao apresentá-los como sombras de si próprios diante da cidade banal que é projetada ao fundo. A tensão é tênue, fácil de se desfazer na imensidão pastel da Esplanada dos Ministérios, mas importante para que não se esqueça que há homens e mulheres em meio a todo o concreto asfalto lobby e poder da capital federal.

10 de setembro de 2015



sexta-feira, 17 de julho de 2015

Tudo o que é leve se desfaz no chão [Diálogos com a dança]

"Dançar na selva de pedra" - foi a leitura feita pela amiga que me acompanhou ao espetáculo Sim, da KeyZetta&Cia, na Galeria Olido. De minha parte, não saí com leitura alguma, e mesmo depois, pouca coisa consegui captar do que o espetáculo pretendia comunicar. Não, isso não é uma crítica ao espetáculo: não quer dizer que não aproveitei ou não gostei, apenas não entendi, não consegui decifrá-los em códigos que me são familiares - e como o estranho, o estrangeiro, me atrai, estar em território desconhecido, me deparar com signos alienígenas pode ser algo prazeroso, ainda que um prazer diferente de quando me deparo com algo que me é familiar.
Este blablablá sobre mim mesmo pode soar egocêntrico e sem muita relação com o espetáculo que me propus comentar, contudo mostra ou uma severa limitação deste escriba ou algo sobre a companhia. Sem negar limitações razoáveis de minha parte, prefiro atribuir o estranhamento ao mérito de Key Sawao, Ricardo Iazetta e demais integrantes. Sim foi o quarto ou quinto espetáculo da companhia a que assisti - já deveria estar, portanto, mais familiarizado com sua linguagem. Sem contar que há um ano e meio sou aluno da Key Sawao.
A KeyZetta&Cia parece sempre disposta a pesquisar e experimentar elementos exógenos ou pouco usuais à sala de espetáculos e a apresentações de dança: sua veia é claramente na performativa, em jogos - questionadores - com o logos ou com o espaço. Sim dialoga com o espaço - e com a própria dança. Logo de cara, causa estranhamento a paisagem de um bosque pintada ao fundo, como cenário - não parece ornar com dança contemporânea. O chão, coberto de pedras brita, também desloca o espectador da sua zona de conforto - inclusive olfativa (daí haver máscaras cirúrgicas para o público se proteger da poeira) e sonora. A união entre esses dois elementos, admito, eu não consegui concatenar, diferentemente da minha amiga - talvez pelas pedras me remeterem imediatamente a estacionamento (não sou da cidade grande, onde shoppings oferecem estacionamentos asfaltados).
E são as pedras, em especial seu barulho, o que mais me chama a atenção: elas dão um grande peso aos gestos, a toda a dança. Me fazem lembrar de um dos meus trechos favoritos de Em busca do tempo perdido, no qual Proust comenta da importância da audição para dar corpo ao que é visto: “quanto ao surdo integral, visto que a perda de um sentido acrescenta tanta beleza ao mundo como o não faria a sua aquisição, é com delícia que passeia agora por uma Terra quase edênica onde o som ainda não foi criado. As mais altas cascatas se desenrolam, para os seus olhos apenas, mais calmas que o mar imóvel, como cataratas do Paraíso. Como o ruído era para ele, antes da surdez; a forma perceptível sob a qual jazia a causa de um movimento, os objetos movidos sem rumor parecem movidos sem causa”
Pode não ser agradável, mas Sim está intimamente ligado à audição, ao barulho das pedras sob os corpos que dançam sobre elas. Assim, todo gesto do espetáculo ganha corpo, esse corpo pesado que o balé clássico tenta fazer esquecer em seus saltos, que muito da dança - ao menos para o senso comum - tenta ocultar com seu ideal de leveza e superação da gravidade. Foi nos solos de Beatriz que essa condição e contradição me saltou aos olhos: seus gestos são leves, o movimento de seus braços me soam aquosos, mas o som desfaz a impressão de leveza que os olhos captam. Não querendo acreditar que aqueles gestos fossem capaz de tamanho peso, desconfio que o chão seja microfonado - minha amiga diz que não, e ela tem razão, uma vez que não há variação na altura do som, esperado conforme se aproxima ou se distancia do microfone.
Saio da Olido sem fazer ligação entre os movimentos dos intérpretes com o cenário e a trilha sonora de bosque com os sutis movimentos de luz com o chão cheio de pedras. A única ligação que consegui fazer foi entre a leveza e o peso - e para tanto, alguma coisa, algum preconceito, algum conceito há muito arraigado, se rompeu.

17 de julho de 2015


domingo, 28 de setembro de 2014

Dark Rooms ao nosso redor, dentro de nós. [Diálogos com a dança]

Entre o provocante e o anestesiado. Entre o infantil e o adulto. Entre o lúdico e o violento. Qual meio é esse em que se situa as salas escuras onde pessoas se encontram e se penetram, sem saber quem é o Outro? Os sentidos à flor da pele - mas quem habita essa pele? Entre a obrigação de gozar e o desejo de dilapidação do corpo alheio, há um sujeito que age ou apenas um corpo que reage? Esses são alguns questionamentos que _DARK_ROOM_, montagem de Claudia Paula para a iN Saio Cia. de Arte, provoca no público.
O palco fechado dos quatro lados e vazio no seu interior é ocupado por cinqüenta espectadores, junto com seis dançarinos e dois técnicos. As cenas - se é que podem ser chamadas assim - ocorrem em algum lugar dentro desse limite, entre os espectadores, que se movimentam para onde a cena aparentemente chama, e também se movem livremente pelo espaço. Nesse espaço algo abstrato, algo familiar - a maioria ali conhece, se não dark rooms, baladas que se assemelham ao palco -, há uma certa dose de risco, tanto para os intérpretes - um homem na meia idade que resolve apalpar uma intérprete, ou algum espectador que decide se juntar aos seis corpos suados -, quanto para o público - um chute no joelho, uma cabeçada no ombro, para ficar nos exemplos que me tocaram. 
Uma dark room é - no imaginário, ao menos - um lugar para quebras. _DARK_ROOM_ também provoca as suas: pausas na música, silêncio para conversas, interrupções do movimento - espaços para o encontro com o Outro, ou apenas momentos de constrangimento? Fico com a segunda opção: a música do tempo infinito não pode parar.
Não raro as cenas começam com certa leveza: jogos infantis ou adolescentes por corpos já feitos - o puxar a roupa ou o tapa de brincadeira, a alegria abobalhada adolescente -, porém não tarda tais brincadeiras perderem sua graça e não resta delas nada mais que agressividade: o tapa na cara, o empurrão que derruba, o apalpar violento: a descoberta do corpo Outro se transmuta em dilapidação desse corpo, caminho e empecilho para o gozo.
Em que medida o mero contato de pele satisfaz nossos desejos de reconhecimento? Esses contatos são capazes de reverter o desejo de aproximação em aproximação do desejo? Há sujeito por trás daqueles corpos que dançam? Há sujeito dentro daqueles corpos que observam? Ignorar o Outro permite aprofundar em si? Em que medida em nossas dark rooms particulares não fugimos desse contato com o Outro e, conseqüentemente, do contato conosco? O narcisismo desesperado nosso de cada dia é capaz de produzir algo mais que excitação, insatisfação, violência ou apatia? 
_DARK_ROOM_ é mais que um exercício de questionamento, é uma afronta à nossa normopatia, nossa capacidade de adaptação e aceitação. Precisa nas perguntas, _DARK_ROOM_ nos abandona sem respostas.

São Paulo, 28 de setembro de 2014.

ps: impossível não lembrar de alguns livros após assistir ao espetáculo. Três pulularam em minha mente: A música do tempo infinito, do psicanalista Tales Ab'Saber; Mal-estar na atualidade, do também psicanalista Joel Birman, e Amor líquido, do astro pop da filosofia, Zygmunt Bauman.

quarta-feira, 24 de setembro de 2014

Dança de pequenos ruídos e amplas pinceladas

Uma dança de pequenos ruídos e amplas pinceladas, entrecortados por movimentos constritos e silêncios. Em Iki - Respiração, Toshi Tanaka obriga o público a se desfazer, temporariamente, da temporalidade fora da caixa preta da sala Paissandu, na Galeria Olido, centro de São Paulo. Obriga também a repensar não apenas a correria so nosso dia-a-dia, como qual a tônica desse universo apresentado por uma hora e quinze minutos. 
Silêncios, pausas, permanências, rompidos em um impulso - constrito -  para a pincelada de nanquim sobre o papel. Pincelada precisa - não no sentido de se expressar em um só golpe, mas de exteriorizar o necessário. Toshi golpeia o papel, ou apenas imprime nele a força criadora de sua coreografia? A relação agônica entre homem e meio vencida pela simbiose de ambos. 
Um mestre, quatro discípulos - leio na cena a força da tradição. Uma tradição que desconheço, não me diz respeito, mas me surpreende, com a qual me identifico - ao mesmo tempo que estranho. 
O som do vento, produzido guturalmente pelo artista, o nanquim, que escorre pelo corpo semi-nu antes de marcar o papel, a pincelada curva. As quatro telas pintadas são alçada no espaço - em uma delas, em seus amassados da performance, tenho a impressão de ver a silhueta de um corpo, suas dobras impressas antes da tinta. Será? 
O lento desdobrar do papel no chão, a ajudante tornada sombra, o reaparecimento de Toshi, corpo novamente coberto - e pintado. O cheiro de nanquim, o silêncio, os ruídos, o som gutural. A tradição, a performance, o estranhamento - a estranha sensação de se sentir diante de uma cena familiar que eu nunca vi, não entendo exatamente o que tenta fala, mas me toca.   

São Paulo, 24 de setembro de 2014

sexta-feira, 5 de setembro de 2014

O homem sem resistência

(Livre interpretação de Black Out, da Plataforma Shop Sui)


"O homem sem resistência" - se eu precisasse resumir em uma frase a coreografia Black Out, de Fernando Martins, da Plataforma Shop Sui. Algo bastante pertinente, diante do que diz o programa, de que a obra "relata os demônios interiores que atormentam um ser nas últimas horas de sua existência": há como resistir ao indefectível? Minha leitura, contudo, não foi de alguém em suas últimas horas, mas de um indivíduo em seu dia-a-dia, alguém que vive a vida que lhe permitem, se adaptando ao que há, sem questionar o porquê, tentando poupar o peito para evitar a dor.
Diante de um trecho de música repetido exaustivamente, compulsivamente, presenciamos um corpo que parece não pertencer ao seu sujeito - o qual está mais preocupado em desviar das luminárias e seguir para o próximo foco aceso. Em um trabalho corporal de impacto, vemos o intérprete fazer alegorias a, citações de movimentos estereotipados. Movimentos executados com precisão, mas que não lhe pertencem. E nesse estranhamento do sujeito consigo, não só os movimentos se desfazem, como o próprio corpo se desfaz. Mais: se desfaz enquato pessoa, em quanto sujeito. De não resistir em não resistir, de foco em foco, de ordem em ordem, ao não encarar essas pequenas e banais violências mudas, não opôr resistência a elas, fugir do enfrentamento, da dor, o sujeito vai sendo reduzido e massacrado em sua humanidade, ele se zoomorfiza - em boi, em pavão. Não por acaso seu grito - amplificado por um megafone - é metálico, não-humano. Um grito de desespero de quem não é mais ouvido em sua aflição. 

São Paulo, 05 de setembro de 2014.

domingo, 17 de novembro de 2013

Prisioneiros do próprio corpo

[livre interpretação de “Corpo sobre tela”, de Marcos Abranches]

No canto direito, ao fundo, um homem de camisa social e gravata. Está sentado, pega a garrafa de vinho que está sobre a mesa. O braço treme, entorna a garrafa antes da boca, o líquido cai sobre seu rosto, mancha sua roupa, se espalha pelo chão – pouco sobra para beber. Parece uma cena um tanto batida, porém há algo a mais ali. Não, não é aquele banho de vinho de celebração. Soa antes nossa incapacidade de relaxar, se divertir, celebrar verdadeiramente. O cenário é feito de sete painéis meio a la Pollock – a maioria deles com muito espaço em branco, como se se tratassem de obras inacabadas –, e luminárias também coloridas (a iluminação é de lâmpadas fluorescentes). Ele se levanta, os passos descompassados, os braços rebeldes, contorcidos, como se ele não tivesse controle do próprio corpo. Começa a tirar a roupa. A prisão de nossas máscaras sociais, penso. Fica apenas de ceroulas. O corpo segue seu movimento descompassado, teso e maleável. Lembro da companhia Taanteatro e sua “mandala de energia corporal”. Lembro de meu falecido avô, que teve um avc e por nove anos não se comunicou e não movimentava um dos lados do corpo. Lembro de Pessoa, “O dominó que vesti era errado./ Conheceram-me logo por quem não era e não desmenti, e perdi-me./ Quando quis tirar a máscara,/ Estava pegada à cara./ Quando a tirei e me vi ao espelho,/ Já tinha envelhecido./ Estava bêbado, já não sabia vestir o dominó que não tinha tirado”. Me dou conta o quanto somos prisioneiros dos nossos próprios corpos, o quanto aceitamos limitações e mutilações em nome de alguma pretensa normalidade, e depois o quanto precisamos lutar para conseguir nos livrar da prisão que adentramos contentes. Por que nunca nos avisam que o caminho da normalidade é a rota do abatedouro? Marcos Abranches se movimenta pelo palco. O corpo sempre tensionado e os movimentos descoordenados são acompanhados de uma música que reforça o clima de agonia (tanto na acepção de aflição quanto na de luta), gritos guturais e de falas distorcidas, às vezes difíceis de entender. Na frente, à esquerda, uma mulher toda de branco, traduz as falas e gritos para gestos, sinais (libras?). Tem uma aparência impressionantemente plácida e calma. É o contraponto de Abranches. Não consigo pensar o que seria toda aquela serenidade diante daquele corpo agônico: sei que também se destaca, também perturba. Ele vai até a frente do palco, onde um pote de tinta branca o espera. Se pinta todo de branco – a língua inclusive. Sobe numa caixa, faz uma pose que lembra cachorro: na sociedade do espetáculo e da imagem, em que todos posam o tempo todo (sorria, você está sendo filmado), os ideais gregos que tentamos mimetizar nos rebaixam a cães adestrados? Ou simplesmente nos impedem de viver? Lembro de Pirandello: “A gaveta está ceia de fotografias suas. Ela me mostrou várias, antigas e recentes. - Todas mortas – lhe disse (...). Posar é como se tornar estátua por um momento. A vida se move continuamente e nunca pode ver a si mesma (...). A senhora só pode reconhecer-se posando: estátua sem vida. Quando alguém vive, vive sem se ver (...). A senhora fica tanto tempo se olhando nesse espelho, em todos os espelhos, porque não vive”. Abranches volta para a frente do palco, começa a se pintar de azul. “Todos os dias, pela manhã, me pinto de branco para então descobrir novas cores”. Depois do azul, o vermelho. O corpo sempre tensionado sem muita coordenação (mais coordenado na hora de se jogar tinta), se atirando no chão sem muitos receios. Noto que meu corpo também está tenso, acompanhando o dançarino. Jogar sobre si todas as cores – o branco – para ir se desfazendo daquelas que não lhe cabe naquele dia? Ser tudo ao amanhecer para ir se moldando conforme o desenrolar do dia? Depois do vermelho, o amarelo, jogado primeiro na mulher, sobre a qual ele rola em cima. Minha gastrite chega a dar alguns sinais, tento relaxar. Action painting? Havia visto uma performance desse tipo em um Festival de Apartamento, em Campinas – sem originalidade e sem vida, absolutamente dispensável. Aqui é diferente. Abranches se joga então o verde, rola pelo chão, caminha um tanto mais. As cores vão perdendo o vivo que tinham logo ao encontrar seu corpo, se tornam uma massa escura informe. Começa a distensão – ainda que persista o corpo tenso e os movimentos sem jeito. Vai até o fundo e se enrola em um dos painéis, que solta e cai. Se debate sob o painel, e grita “uhul” quando se desvencilha. A tensão praticamente acaba. Ele ressurge, o corpo ainda tenso, mas menos, os movimentos desengonçados. Acho que o espetáculo perdeu o momento certo de acabar: a quebra da tensão ajuda a deglutir melhor o espetáculo, mesmo antes d'ele acabar e cada um seguir para sua casa. O dançarino retira do centro do palco uma tela, pintada durante sua performance – daí o título, “Corpo sobre tela”. Põe-na em um cavalete, dá um ajuste final com tinta branca. Não precisava desse final feliz, podia deixar o incômodo ao público – já faço minha ante-crítica –, ainda que esse fim não desabone o trabalho impressionante do artista. Ele se retira para trás dos painéis (todos pintados em suas apresentações, dezenove com aquela). Há ainda um longo momento de silêncio até começarem os aplausos – faço questão de aplaudir de pé. Abranches volta, o corpo já sem toda aquela tensão e... os mesmos movimentos descoordenados! Só então me dou conta de que ele não os representava! E não sendo só representação, deixo de interpretar o tal final feliz como uma mensagem de “é só tentar para conseguir”: esse final é a afirmação de uma pessoa em sua totalidade: uma mente-corpo que, à despeito de suas dificuldades por conta de uma paralisia cerebral, se afirma como totalidade; diferentemente do que se vê em muitos corpos famosos e invejados – modelos, atores, atrizes –, que não passam de corpos ocos. Descobrir que não era só uma representação faz com que a dança, que já me parecera fantástica, se transforme em dilacerante: Abranches transforma em potência o que é visto como uma fraqueza. Estaria relegado pela nossa sociedade a um peso inútil e incômodo e, ao invés disso, se supera e nos mostra que somos todos feitos do mesmo barro: eu, sem problemas de movimento, me identifiquei plenamente com sua atuação; ao mesmo tempo que joga na nossa cara que nossa pretensa liberdade e saúde oculta que temos nossos movimentos tolhidos e normatizados. Que ele desfruta de cores para colorir suas horas enquanto nós temos nosso olhar embotado para as luzes do dia-a-dia. E o que era aquela mulher tão serena no canto, traduzindo em gestos seus gritos? O recado de que aquela agonia era apenas luta e não aflição? Que dentro daquele corpo teso estava uma alma calma? Que, ao contrário do que eu imaginava, ele representava, sim: não suas dificuldades, mas as nossas limitações?
Olhei para o lado, para os amigos que me acompanhavam. Tínhamos nós, ao fim do espetáculo, dificuldade para articular a fala.

São Paulo, 17 de novembro de 2013.

sábado, 16 de novembro de 2013

Corpo em movimento

[livre leitura de “Onde o oposto faz a curva, de Patrícia Árabe]

A dançarina caminha em círculos pelo palco cercado pelo público. É curioso notar o monótono girar de cabeças de meus pares, necessário para acompanhar o caminhar sem sentido e sem pausas de Patrícia Árabe. Não me exige muito para estabelecer uma relação com o transtorno obsessivo compulsivo (TOC). Mas essa primeira parte de “Onde o oposto faz a curva” me remete também a algumas teses de Paul Virilio e Ernst Jünger, sobre o imperativo de se estar em movimento: vivemos em uma sociedade que por mais que não esteja em guerra, é calcada nos princípios que a norteiam desde o século passado, principalmente após a segunda guerra: a guerra em permanente latência, toda a sociedade, todos os seus cidadãos preparados, armados “até a medula, até o mais fino nervo da vida”. Na guerra de movimentos, estar parado é ser um alvo fácil, daí que parar não é um opção aos viventes do século XXI. Esse corpo compulsivo, em movimentação sem fim, é substituído pelo corpo futilizado, banalizado: um corpo que aparentemente pára, aparentemente reflete: aparentemente. De fato é só um corpo subinvestido do pensar compulsivo, que anda em círculos sem sair do mesmo: um corpo que reflete idéias já postas, hegemônicas, e o faz como uma forma de aparecer – daí fazê-lo para o vídeo, gravar sua própria experiência de, parada, entregar seu peso ao chão, como dizem que é interessante.
Em movimento ou parado, o mesmo corpo capturado: há alternativas?
Patrícia Árabe indica que sim: o corpo em consciência. O corpo em movimento de auto-reflexão: corpo com marcas (não vistas num primeiro momento), que ao buscar a autoconsciência se move mas também pára, e consegue permanecer parado em e permanecer calado, enquanto observa – a si e ao seu entorno.

São Paulo, 16 de novembro de 2013.

segunda-feira, 18 de fevereiro de 2013

Discurso fora de tempo

Há incômodos e incômodos que uma obra-de-arte pode causar no seu receptor. Há aquele incômodo que aflige ao sair da sala de espetáculo ou exposição: que mundo é esse que estou vendo, que não é o mesmo que via ao entrar? Às vezes de modo sutil, às vezes em detalhes até então tidos por insignificantes, a obra-de-arte, o espetáculo, nos devolve ao mundo com alguma nova inquietação, com uma nova fissura diante dessa realidade que levamos ordinariamente, no modo automático, para não ter que lidar com os golpes que nos atingem a todo instante. E há aquele incômodo que, ao fim da apresentação, nos faz pensar que alguma coisa no espetáculo está fora da ordem, fora da nova ordem mundial: não altera significativamente nossa percepção do mundo, em que a sucessão dos dias em uma cidade segue com a mesma naturalidade com que Terra gira ao redor do sol. Foi com essa sensação que saí da Galeria Olido, após a apresentação de Angu de Pagu, da Companhia Sansacroma, companhia de dança radicado no extremo sul da capital paulistana. Não que a apresentação seja ruim – pelo contrário – mas no fim o foco acaba ficando na obra.

Ao tratar da vida de Patrícia Galvão, a ativista comunista de meados do século XX, era de se esperar que houvesse um forte componente político na obra. Assim foi. Ora fiquei tentado a achar que a companhia se restringia ao ambiente da época; ora que tentava um diálogo com o presente – a começar pela distribuição do “Manifesto da antropofagia periférica”, do poeta Sérgio Vaz. Se era esse o caso, o uso excessivo da palavra, ainda mais quando se tinha um trabalho corporal de grande expressividade, me causou certo incômodo: o discurso de 1930 trazido para dialogar com 2013 perde muito do seu sentido, por mais que os problemas verbalizados persistam. Ouvir “temos que ir para as ruas” em uma sala de teatro soa o equivalente ao “consuma com consciência” de alguns anúncios publicitários: pode aliviar a consciência de alguns, mas é risível na sua efetividade.

Com a queda do bloco soviético, o discurso hegemônico se impôs com tamanha força que ficou muito difícil opôr a ele um contra-discurso, ainda mais quando esse discurso de oposição foi forjado em outra época, num contexto muito diferente. Ele acaba soando ultrapassado, não importa que as condições de reprodução social sejam, na sua base, as mesmas.

O poder atual autoriza um sem número de falas e atitudes de oposição, à esquerda e à direita. O que ele não tolera é a recusa.

Diante desse poderio, mais efetivo que um contra-discurso parece ser a desconstrução do discurso hegemônico, levá-lo ao extremo, até sua própria contradição. É o que foi feito, por exemplo, pelos Nini, na Espanha: a recusa da lógica do trabalho, negado pela própria sociedade que o defende como único valor: estamos desempregados, iremos nos desocupar juntos em praça pública, ao invés de buscar empregos que não existem e nos culparmos por uma condição que não somos responsáveis. Os saques de Londres, em 2011, também podem ser vistos como a recusa do desejo sempre postergado em favor da realização do consumo aqui e agora: não nos mataremos de trabalhar sonhando um dia em conseguir Apples, Nikes, Nokias para sermos felizes: temos direito à felicidade, e se ela se encontra nesses produtos, seremos felizes já (quem sabe se tivesse havido um segundo momento, esse movimento conseguisse se consolidar como uma contestação política mais efetiva, mas a repressão foi forte). Nestes tristes trópicos, movimentos como o MST, MTST, Rádios livres e congêneres são a recusa do discurso defendido por nossas elites, de que habitamos um país moderno, avançado e integrado – o modo menos “pós-moderno” desses movimentos, reivindicando direitos básicos é prova da nossa modernidade de retaguarda.

Nestes novos tempos, de fim das ideologias – pela vitória da ideologia do pensamento único – não faz sentido, fora do contexto de fábrica, locais de trabalho, grupos reivindicatórios, pregar a união das pessoas: ela se sentem unidas de alguma forma, na sua torcida no Big Brother, nos seus compartilhamentos de “Fora Renan” no Facebook, na sua ojeriza a um ou a todos os partidos políticos: há uma série de opções de falsa união disponibilizadas pelo sistema – apresentando como perigoso todo aquele que não é de um núcleo muito próximo, ou os bodes expiatórios (com ou sem razões) de sempre, com a vantagem de tais opções não exigirem esforços –, o que obscurece a real solidão de cada um defronte a tv, o computador, o palco.

Se tivesse deixado ao público o silêncio que hoje o acomete em sua vidinha classe média (por mais que esperneie em redes sociais e xingue atendentes de mercado), se oferecesse a violência sofrida por Pagu como uma variação da violência que atinge (com poucas variações) moradores da periferia, talvez a Cia Sansacroma tivesse sido mais feliz na sua crítica.

São Paulo, 18 de fevereiro de 2013.

sábado, 2 de fevereiro de 2013

Conquistas, encontros e solidões

Um espetáculo solo numa coreografia que pretende tratar do encontro amoroso, da relação com o Outro. Soa curioso, mas a escolha de Sílvia Geraldi em Todas as tardes está longe de qualquer absurdo: podemos até ser uma inexperiência crônica na arte da conquista (como este que escreve), porém estamos longe de sermos virginais no encontro com o Outro: seríamos antes síntese dessa infinidade de encontros que foram nos formando, conformando, transformando no correr da vida, desde (via de regra) o encontro com o Outro-mãe.

Encontrar o outro é perder-se um pouco de si. Contudo, perdido de si é possível encontrar o Outro? Essa perda que parece tão sintomática da atualidade. Que encontros nos permitem as receitas dos manuais de sedução, que “dão dicas” (porque “ensinar” seria chamar claramente o leitor de ignorante) de flerte, de postura corporal, de frases-chave, de olhares cronometrados?

Não há muitos elementos de palco em Todas as tardes: um gravador portátil e três molduras de tamanhos variados, com rodinhas – com as quais Sílvia interage em alguns momentos. Numa dessas interações, com a moldura um pouco mais larga e alta do que ela, põe-se a correr com o acessório, deixa se levar por ele, apóia-se nele como se apoiasse no ombro de alguém – e a moldura escapa, evitando a entrega completa. Ao fim, dançarina e Outro-moldura acabam frente a frente, como em um espelho: encarar o Outro talvez seja encarar o reflexo de si mesmo. E Sílvia hesita se deve atravessar esse espelho: seria que isso seria a superação de si em direção ao Outro? Ou seria o consumo de si pela própria imagem? Seria o enquadrar-se? Ou seria a descoberta que para além não há nada – ao invés de um país maravilhoso, o deserto do real? Sílvia atravessa para logo retornar, desencontrada.

Táticas de guerrilhas, gestos ensaiados, ordens de não planeje como conduzir a conversa a abordagem: a exigência de confiança e firmeza, e a realidade de hesitações e insegurança. O fato da intérprete não ser uma jovem reforça a sensação de que não há fórmula pronta, de que cada encontro é um ato solitário de atirar-se até o Outro – ou pode ser um estar sozinho a dois, como diante da imagem fria no espelho.

São Paulo, 02 de fevereiro de 2013.