Panama City Airport

Depois de quase dez anos, me ponho a fazer uma viagem internacional de passeio (minha última viagem internacional foi a serviço, a marcante ida ao interior da Venezuela colapsada, em 2019). Sempre que embarco em um avião lembro dos professores universitários do Rio de Janeiro destilando todo seu ódio ao PT e à democracia [http://bit.ly/3lpum2I], ao criticar um passageiro de chinelos no aeroporto, e lamentando o fim do "glamour" em viajar de avião. Alguém se crendo glamuroso no saguão de um aeroporto mostra o quanto busca distinção dos seus iguais a todo custo, já que não tem condições de pagar um vôo particular, sequer primeira classe com área de espera vip. Parênteses para contar do pouco de glamour de viajar de avião que conheci: sem ter a mesma sorte de uma ex, que diante do overbooking da classe turística, voltou da Espanha para o Brasil em segunda classe, minha primeira viagem internacional, como era menor de idade, fui tratado como uma tocha olímpica, que precisava ficar passando de mão em mão entre os funcionários, sempre com o comentário "que grande esse menor!" (e na época eu ainda nem tinha crescido tudo). Em dado momento, me deixaram esperando o vôo junto com os bacanas, na área vip da empresa, com bebidas várias, castanha de caju, telefone (tudo grátis) e entrada prioritária, mesmo eu indo de terceira classe. Fecha parênteses. Na minha viagem atual, meu glamour de voar esteve em ter a fileira toda para mim e poder dormir como se estivesse num banco de rodoviária.

O vôo até Cali faz escala na Cidade do Panamá, devidamente globalizada no seu código IATA: PTY, de Panamá City (dá quase a sigla do aeroporto de meus últimos vôos: PTO). E o Panama City Airport mostra que é um não-lugar autêntico, que não estar no Ocidente (EUA, Austrália ou algum país da Europa Ociental) é um mero detalhe, e que qualquer "sujeito universal", colonizador ou colonizado, se sentiria em casa nele: estão lá marcas globais, em grande medida as mesmas que vi em GRU (Guarulhos) e que veria em LGA (La Guardia) ou CDG (Charles de Gaulle); mudam apenas algumas marcas locais - ainda que o design seja basicamente o mesmo -, e na loja de souvenirs, peças tidas por locais, devidamente pasteurizadas ao gosto do turismo de check list globalizado.

Mas senti mesmo esse ar da gloriosa civilização europeia nas minhas costas, ao sair do avião. Vinham atrás de mim dois homens negros. Dentro do avião conversaram um pouco entre si, em francês. Na porta da saída da rampa que liga o avião ao saguão, há um funcionário do aeroporto. Vamos passando todos em lenta peregrinação por ele, que parece não ter função alguma ali - talvez de abrir e fechar a porta? Até que passo eu, e os dois homens atrás de mim, não. "Passaportes, por favor", pede o funcionário, num tom de intimidação. Os não-lugares, assim como o Ocidente, são para os sujeitos universais, os cidadãos de primeira classe do mundo, esses que estarão na última linha atingida por guerras e crises: negros, latinos, asiáticos marrons, chineses, transexuais, esses precisam dar mostras meritocráticas de que merecem respirar o glamouroso ar destinado aos brancos.

24 de fevereiro de 2023

O racismo naturalizado em Não olhe para cima [Diálogos com o cinema]

(Nota prévia: este é um texto de análise do filme, não de promoção, portanto, contém spoiler)

Desde seu lançamento na Netflix, em 24 de dezembro, Não olhe para cima, de Adam McKay, tem causado considerável debate na nossa neoágora, a internet – essa ágora do imediatismo. Muitos acharam – exageradamente – o filme genial. Do outro lado, houve quem apontasse o filme como raso, com uma crítica fraca. É preciso situar a obra: trata-se de um filme comercial, feito com o dinheiro de uma grande produtora – a Netflix –, que visa lucro: é um produto industrial e portanto não vai se pôr além da lógica do capital. Poucos são os filmes que dão conta de uma crítica incisiva do sistema, e não havia nada para imaginar que Não olhe para cima seria um desses. É um filme bom para o que se propõe: passar duas horas e meia de diversão, sem desligar completamente o cérebro, dando umas cutucadas no espectador.

Algumas pessoas disseram se tratar de um espelho da nossa sociedade. A essas, recomendo trocar o espelho de casa. É uma comédia sarcástica, baseada em estereótipos e que tenta tirar o riso do ridículo do outro – sempre do outro. Algumas pessoas – como a jornalista Bárbara Gancia afirmou em seu Twitter –, conseguiram utilizar o filme para enxergar sua própria superioridade – a mesma com que a mãe a enxergava quando ainda era um toco de carne mama-chora-caga-dorme. Ao cabo, creio que consegue passar a mensagem a um público mais amplo de um modo melhor do que muita obra dita séria e pretensiosa – não apresenta uma verdade (conveniente ou não), mas abre uns rasgos por onde pode ser que entre alguma ludidez. Se essa mensagem vai criar raízes e frutificar, é uma questão que abrange toda a sociedade – sociedade do espetáculo, do imediatismo, do entretenimento, do cansaço –, não será um filme a mudar isso, diferentemente do que gostaria Charles Bramesco, em sua crítica no The Guardian.

A película traz alguns pontos relevantes, explicitados sem nenhuma sutileza, mas de tão naturalizadas muitas vezes não notamos seu absurdo – ou notamos pela metade, só quando a estridência é demais. As lógicas perversas das redes sociais e do novo fluxo de informação é um deles: a memeficação do descontrole da cientista Kate Dibiasky, o aproveitamento do episódio por parte do então namorado, a disputa de opiniões sobre uma questão científica, a “platitudificação” de tudo por parte dos apresentadores do programa de entrevistas televisivo (cujo título é irônico, o “rip” de “rasgo”, de “abrir”, mas também de “rest in peace”, “descanse em paz”), o discurso-espetáculo da presidenta. Outro ponto: as relações por demais íntimas entre grandes fortunas e o poder – aqui, com o risco de ficar parecendo que isso é exclusividade de um campo do espectro político, quando sabemos que no sistema democrático liberal (seja a democracia estadunidense, escandinava, brasileira, sul-coreana, japonesa, africana) trocam-se os nomes e os ramos dos afortunados, mas não as práticas do governo com eles (sem falar no legislativo). Há ainda o discurso de sempre dos 1% (devidamente amplificado pelos seus porta-vozes oficiais, a mídia, e oficiosos, as redes sociais aparelhadas), de que toda crise é uma oportunidade para acabar com a miséria do mundo, de criar novos parâmetros de sociabilidade, um “novo normal”, mais fraterno, mais "humano"; isso a um pequeno risco de extinção da humanidade – e um grande aumento da sua fortuna.

Mas me centro mesmo na última cena – a última ceia. Diante do fim iminente e inexorável, um aproveitar os últimos momentos com seus queridos, sem esperança de salvação e – irrealisticamente – sem pavor, sem choro, sem crises – inclusive com a esposa engolindo a crise recente do casamento. Como Geni Núñez (no Instagram: @genipapos) aponta: na hora do fim, até o mais ateu dos cientistas viraria religioso em busca da salvação da alma. É um discurso conservador, uma vez que desautoriza outras crenças – é o evangélico desgarrado a fazer a última oração –, assim como deslegitima a própria descrença em deus ou no que for (e, pelo exemplo de meu pai, posso afirmar que nem todo ateu na hora H acha que está errado: ele seguiu sendo ateu, como eu também, mesmo quando só um milagre seria capaz de salvá-lo). Vale lembrar que o liberal-fascismo se assenta no cristianismo, ainda que fomente o sectarismo de outras religiões.

Mas na última ceia não está só a família do professor Randall Mindy. Estão também pessoas queridas sem vínculo familiar, muitas das quais surgiram nos últimos momentos – mas nem por isso deixam de ser queridas. Estão lá Kate e Yule, seu namorado novinho, “millennial”, que conheceu há pouco; e também o agente da Coordenação de Defesa Planetária, Teddy Oglethorpe, a quem Randall e Kate conheceram há seis meses e quatorze dias, quando descobriram o cometa em rota de colisão com a Terra. Yule entra na história com dois propósitos: fazer a oração final e reforçar a mensagem de amor romântico, um dos pilares do discurso patriarcal, cristão e capitalista; amor esse que supera tudo e surge a qualquer momento.

Foi a presença de Teddy, contudo, que mais me chamou a atenção. 

Teddy é o personagem negro a compôr a cena – de certa forma cena de redenção, ainda que uma redenção condenada à morte. Sabemos porque Kate e seu namorado estão lá: ambos se desentenderam com seus pais e se uniram porque se amam, ele está com ela e ela está com Randall, seu orientador de longa data; agora, por que Teddy teria viajado de Washington para Michigan, 900 km, para passar seus últimos minutos com uma família desconhecida? Ele não tem pai, mãe? Não tem esposa, esposo, filhos? Não tem amigos? Por que não viajou acompanhado de algum querido seu de longa data, que poderia, inclusive, ser o evangélico desgarrado que faz a oração? Ou será que tudo isso é irrelevante para um personagem negro, porque sua função é somente compôr a cena? Mais: Yule, que chega só no fim da história, apresenta seu passado, sua trajetória, já os dois personagens negros de destaque (secundário) durante toda a trama – Teddy e o apresentador Jack Bremmer –, são desprovidos de qualquer história pessoal: enquanto os brancos tiveram um percurso e chegaram onde estão, os negros só foram postos ali: de Teddy sabemos que há quinze anos trabalha na Coordenação de Defesa Planetária, de Jack, que apresenta um programa de tevê e faz piadas; são pessoas sem história, sem complexidade, sem vínculos, sem relações, quase sem humanidade (ainda mais a se levar em conta a família e o amor romântico como centrais na construção do discurso final): pouco mais que adereços para cumprir a cota racial exigida.

Falei acima que o filme amplifica alguns absurdos que temos presenciado na contemporaneidade, assim como escancara algumas banalizações que acabamos aceitando no nosso dia a dia – até para suportarmos a lógica do choque da sociedade moderna. McKay não precisava fazer do filme um libelo antirracista – não era essa sua intenção –, mas a forma como o apagamento da pessoa negra como sujeito se faz presente em Não olhe para cima mostra o quanto devemos estar atentos às naturalizações que nos são impostas sem estridência. Olhemos para os lados.

01 de janeiro de 2022

Emergência negra no teatro [Diálogos com o teatro]

A arte negra, produzida por pessoas negras, sempre existiu, ainda que nem sempre visível aos detentores de capital cultural: uma arte de união e combate, que reúne povos diferentes emigrados para a América sob essa marca generalizante - "negros" -, que faz combate de guerrilha contra a opressão estatal e paraestatal, uma arte que resiste contra quem nega seu direito de existir e afirma sua potência de ser.

Presente e marcante na história brasileira, ainda que pouco reconhecida, essa arte e esses artistas quando valorizados - depois de muita luta - costumam ficar restritos aos rótulos de "tradicional" ou "popular", ou seja, para consumo de estrangeiros (nos quais se inclui nossa elite) ou expressão artística menor. Nosso carnaval de rua é um exemplo dessa desvalorização e dessa tática de guerrilha - diferentemente do bem adestrado carnaval do sambódromo, em sua estética rede Globo, por mais que tenha ousado algumas críticas nos últimos anos (algo que os entendidos no assunto dizem que é contingente). As denúncias do "verdadeiro carnaval" por parte de nosso presidente em seu Twitter é a assunção de que essa festa tão preta, tão periférica, tão pobre está sendo valorizada por frações da elite, ocupando bairros nobres, atraindo gente branca e endinheirada, e afrontando os valores da "família", as intenções de domesticação da população por outra parte da elite, que quer formar "cidadões" de bem, bem resignados a uma vida amarga de semi-escravidão.
Se afirmando na base da luta, a "cultura negra" ainda é olhada como tendo potencialidade se está na música, na festa, na dança - populares. Erudição teria a ver com pigmentação cutânea. Artistas que romperam essa barreira branca, não raro acabaram sendo branqueados pela história, como Machado de Assis. Músicos, atores de filmes ou novelas (afinal, é preciso alguém para fazer papel de empregada ou porteiro) que ganharam destaque, que rompera o asfalto como a flor de Drummond, parecem antes reforçar um discurso de que negro realmente está aquém do branco, e esses poucos seriam prova disso: um ou outro que tem a mesma qualidade de um branco.

Recentemente tem emergido uma impressionante "cena negra de teatro paulistano" (não sei em outras cidades). Algo que deve soar "Bichos escrotos", dos Titãs, para parte dos cidadãos de bem: "Bichos escrotos/ Saiam dos esgotos/ Bichos escrotos/ Venham enfeitar/ Meu lar, meu jantar/ Meu nobre paladar!". São dramaturgos, diretores, iluminadores, sonoplastas, cenógrafos, atores e atrizes negros que se juntam para fazer uma peça, invadir esse recinto tido por sagrado que é o teatro, invertendo completamente o "natural" das "artes superiores". 

Os racistas de plantão logo vão duvidar que saia algo que presta de um grupo todo (ou quase) negro (ouço as vozes de meus tios médicos nessas horas). A esses, nunca sei o que responder, minha vontade é de cuspir na cara e mandar beijar o presidente na banheira, enquanto jogam roleta russa com o tambor cheio. 

Mas mesmo os céticos poderiam questionar, legitimamente (movidos pelo preconceito que circula na nossa sociedade sem que percebamos), se essa escolha baseada na cor da pele não afetaria a qualidade da obra, já que se escolheria por critérios outros que artísticos. O que chamei de "cena negra de teatro paulistano" prova que em nada afeta uma escolha baseada na cor: há artistas e profissionais negros talentosos o suficiente para prescindir dos brancos (como iluminador cênico frustrado (e branco), admito que gostaria muito de trabalhar em algumas dessas peças, ao mesmo tempo que reconheço que não seria meu lugar ali, não nesse momento de afirmação positiva); inclusive, ela faz questionar o quanto não são as escolhas dos brancos baseadas na cor da pele e não no talento (exemplo mais evidente que me vem é a peça Branco: o cheiro do formol, do branco Alexandre Dal Farra, para falar do racismo sofrido pelo negro, escolhido pelos seus amigos da MITSP de 2017).

Outra linha de céticos poderia questionar se uma peça toda negra não viraria algo muito específico da realidade negra, periférica, e perderia a universalidade que a grande arte deve almejar. A ideia profundamente arraigada de que seria a humanidade, o universal humano, sempre branco, sempre europeu-ocidental, sempre judaico-cristão, sempre totêmico. Como se os dramas pequenos burgueses de um branquelo de Manhattan fossem universais, qualquer pessoa se identificaria (em maior ou menor grau), mas os de uma criança negra da periferia de São Paulo fosse um caso isolado, específico de negros periféricos de países subdesenvolvidos (da peça Buraquinhos ou o vento é inimigo do picumã, de Jhonny Salaberg [bit.ly/cG180702]). O que tais peças tem deixado muito óbvio é que o negro é universal tanto quanto o branco (e tanto quanto o muçulmano, que desponta como o novo condenado da Terra): há especificidades, sim, como são muito específicos os dramas retratados por Woody Allen ou Luigi Pirandello. Já fui além, em afirmar, após assistir a Três pretos: valor de uso, de José Fernando Peixoto de Azevedo, que nestes tempos de ascensão neofascista os brancos podem muito bem se preparar para seu devir-negro junto de toda a humanidade [bit.ly/cG181125].

Todo esse preâmbulo para indicar a peça Gota d'Água {Preta}, dirigida por Jé Oliveira, em cartaz no Centro Cultural São Paulo até o fim do mês. Jé Oliveira que foi o primeiro dessa "cena negra do teatro paulistano" a que assisti, com seu Farinha com açúcar, em homenagem aos Racionais MC's [http://bit.ly/cG170721]. O texto de Chico Buarque e Paulo Pontes ganha uma montagem de impressionante qualidade, impecável em todos os aspectos (ok, para ser chato (ATENÇÃO, SPOILER!): eu tiraria a última cena, a que dá um gran finale, que me pareceu uma gordura desnecessária, e terminaria na cena anterior, deixando no ar o continuum da que a vida segue, com suas festas e lutos), dando cor (óbvia nestes Tristes Trópicos) aos personagens periféricos escritos por Chico Buarque, pondo em diálogo vivo 1975 e 2019, trazendo os Racionais MC's para um merecido lugar de destaque na crônica quotidiana do Brasil. Ao final da peça, resta o arrebatamento, o entusiasmo, e a única coisa a comentar é como foi bom, sempre seguido de palavrões entusiásticos, e tentar em vão decidir quem seria o melhor ator ou atriz (até mesmo Juçara Marçal, em sua estreia como atriz, que num primeiro momento parece estar ali para emprestar apenas sua voz a Joana, tem uma atuação primorosa)!

Mesmo sem saber dos detalhes, é de desconfiar que essa emergência negra em São Paulo não tenha surgido de repente, antes fruto de muita luta (e luto), com algumas frestas durantes os governos petistas nas esferas federal e municipal, que permitiram uma afirmação positiva do ser negro (e periférico) - mesmo dentro de valorações dadas por brancos. Parte de nossa elite e seus asseclas de classe média, ao verem as populações periféricas - bichos escrotos que vivem nos esgotos? - ocupando os mesmos ambientes,  como se fossem pessoas "normais", ganhando prêmios e editais que antes ficavam sempre com os brancos (este escriba teve sua peça na primeira suplência no edital em que Buraquinhos... foi contemplado, e reconhece que a escolha foi mais do que justa), mostrando que ou os brancos se esforçam de verdade ou serão devorados pelos valores meritocráticos que hoje defendem, superados por quem até ontem acusavam de inferiores (como tem sido o caso do rendimento dos cotistas nas universidades públicas), esboçam alguma reação - simbólica, política, estatal. Reação baseada no medo. Medo de perder privilégios - de ser branco, de ser o universal, de ser o melhor independente da qualidade -, medo de ter que se encarar no espelho sem máscaras, sem filtros do Instagram. Bolsonaro, Doria Júnior, Witzel, Zuma são algumas faces mais visíveis que esse medo ganhou. Ironicamente são o próprio espelho dessa classe que vê sua impotência diante da emergência negra - broncos, chulos, torpes, desqualificados, mas detentores do poder. Por isso, por causa do medo de ter sua impotência escancarada para os seus e para o mundo, a necessidade de um pacote anticrime que cala o negro com a morte, de cenas escatológicas a desmerecer o carnaval de rua, mirar na cabecinha negra e atirar, de acabar com a cultura, de trucidar com a educação (já tão capenga) e entregar as crianças às igrejas evangélicas (por mais precária que seja, a escola ainda é minimamente crítica, e permite a elaboração de rotas de fuga da normopatia que o poder deseja).
Gota D'Água {Preta}  é tragédia contemporânea nestes tempos trágicos; e se na cena os personagens caminham para seu destino implacável, o que o palco faz vibrar é o devir em aberto para as lutas que todos - negros e brancos, homens e mulheres, cis e trans, privilegiados e renegados - temos pela frente se desejamos de fato viver numa sociedade democrática, plural e igualitária.

10 de março de 2019

O devir-negro da humanidade [Diálogos com o teatro]

Três Pretos: Valor de Uso, espetáculo da Sociedade Abolicionista de Teatro, com dramaturgia e direção de José Fernando Peixoto de Azevedo, e em cartaz no Sesc Pompéia até 1º de dezembro, é uma peça densa e intensa, um chacoalhar para nosso quotidiano conflagrado - explicitação do retorno de um passado mal resolvido em uma estrutura caduca e destrutiva. A guerra pelo petróleo do texto apresentado na pele negra dos negros das fazendas de café. A Guerra do Paraguai, a promessa de alforria para os que sobrevivessem à barbárie encetada pela dita civilização - a promessa reiterada e nunca cumprida. Até hoje. A guerra, a guerra contra o terror, a guerra de extermínio; a guerra, o terror e o extermínio - o devir-negro da humanidade, a condição do negro como antecipação da condição de todos.

A montagem de José Fernando segue seus últimos trabalhos: a eliminação da coxia, com as estruturas do teatro a vista e a equipe técnica em palco; três telões ampliam - amplificam - e repetem detalhes da cena: parte da linguagem cinematográfica trazida para o palco, sem com isso abandonar a linguagem teatral (diferentemente da pirotecnia kitsch de um Robert Lepage, que mimetiza o cinema no palco, perdendo as potências possíveis de ambas as linguagens); o texto é denso, mas não ocupa todo o tempo, evitando uma peça muito erudita ou pesada (a última fala é uma crua denúncia da situação atual); a encenação acrescenta camadas que palavras dariam conta com muita dificuldade - se dessem. A cena do estupro, logo no início, é particularmente violenta, não por trazer a violência bruta e embrutecedora (do público, inclusive), já marcada antes pela briga animalesca entre os três - que faz, paradoxalmente, o agradável odor de café sobre o qual lutam ocupar todo o teatro -, e sim por conseguir transmitir a agonia, o lento passar do tempo nos homens que se revezam sobre o corpo da mulher - por mais que não seja uma cena demorada ou arrastada: o corpo vulnerável, os homens que a violam quase burocraticamente, o rosto de agonia da vítima projetado no telão - a violência estampada sutilmente nos detalhes, muito mais que na efetivação do coito forçado.

A peça se passa numa fazenda de café, na Guerra do Paraguai, em algum campo de batalha genérico, em qualquer guerra pelo petróleo no Oriente Médio ou no "oriente americano" - Venezuela ou Brasil pós-pré-sal e pós-golpe. Fronteiras que se multiplicam e ensejam mais motivos para guerras sem razão alguma - que não a perpetuação de um sistema estruturado para implodir a si próprio e ao planeta e às pessoas que o habitam. Estamos todos em perigo: o estado de guerra leva à dissolução do social - e todos sabemos quem serão os primeiros abatidos nessa guerra, também sabemos que após os primeiros, serão abatidos os que se sentiam imunes (e impunes) até então. É luta de classes - porém é também guerra racista, sexista. A peça identifica os corpos vulneráveis da guerra, sem, contudo, apontar culpados: uma questão estrutural, um novo ethos do estar-no-mundo capitalista - eventual desejo de morte do patrão não é em vista de um mundo sem oprimidos, antes o desejo de assumir seu papel de opressor. Que nome dar a essa situação? O autor propõe que o termo fascismo antes nos inibe o enxergar do que uma análise mais acurada do que estamos passando - talvez outras ligações com nosso passado mal contado e mal resolvido.

A Guerra do Paraguai é uma lembrança que deveria ser dolorosa a todo continente - negros transformados em máquina de destruição arrasam um país e quase toda sua população em nome de lucros dos brancos de sempre e com a promessa de uma liberdade que não conhecem nem conhecerão. Humaitá não é um lugar, é uma passagem - se tivéssemos uma história para contar.

25 de novembro de 2018

20 de novembro, centro de São Paulo

Não são nem nove horas da manhã, passo pelo largo de São Bento. Um jovem está sentado em local não permitido. Aparentemente está passando mal - e não parece ter sido da noitada. Dois policiais militares se aproximam, interpelam o garoto - negro. Estou à distância, não sei o que conversam, o clima não é tenso (dentro do que estou habituado a presenciar nessas abordagens), mas a conversa é intensa, com os policiais eretos e rijos e o rapaz de cabeça baixa entre as pernas e uma garrafa de água na mão. O local é público, mas é proibido estar - certamente uma dessas regras de validade geral e aplicação específica, como presenciei várias vezes no CCSP, onde era proibido deitar nos bancos, por exemplo, mas se for branco dava para conversar. Um terceiro militar se aproxima, mais firme que os outros que já estão. Seguem a palestra, eu sigo meu trajeto. 

A praça da Sé mantém seu ethos para os dias inúteis (já que só os de comércio aberto são os úteis): deambulam por ela os renegados do baile, os humilhados do parque - pobres moradores de rua drogadictos loucos imigrantes bêbados, os improdutivos, os inúteis, os descartáveis -, observados por GCMs e seguranças do Metrô. Sequer a palavra do diabo serve para eles, como atesta a ausência dos pregadores que nos dias úteis gritam na praça sobre pecados e infernos. Em meio à escória e ao policiamento, alguns turistas com suas potentes máquinas fotográficas. Estou na fila do Caixa Cultural, para retirar ingresso para o espetáculo "Todo camburão tem um pouco de navio negreiro". Novamente, não conseguirei assistir à peça. Até saber disso, sigo na espera, intercalando a leitura de Dois Irmãos, do Milton Hatoum, com atenção ao entorno. Na minha frente um casal de jovens, vinte anos, se muito, negro, conversa - assuntos aleatórios. São ingênuos, idealistas - mas de uma ingenuidade que não invejo, e torço para que logo passe, sem cair no cinismo ou na desesperança. Depois de um policial civil (branco) passar pela fila (cheia de negros) ostentando uma metralhadora, dedo próximo do gatilho, a garota comenta que gostaria de poder voltar no tempo, voltar ao tempo da escravidão, para com um machado quebrar as correntes que prendiam seus antepassados e permitir que eles fugissem. O namorado estranha: você com um machado? Mais fácil seria roubar a chave. Nenhum dos dois parece ter tido ainda a ciência de que a escravidão não se resolveu (como ainda não se resolve) com a fuga, e sim com o enfrentamento, a luta, o embate, o combate - Palmares de Zumbi e tantos outros que o diga. A escravidão, como tantos problemas, em especial os que assolam pretos pobres periféricos, são absolutamente impossíveis de resolução dentro da moldura pequeno-burguesa (europeia-branca) de fuga isolamento e evasão, de deixar o tempo passar para resolver: somente na luta - consciente e coletiva - é possível a mudança efetiva. Quem sabe a peça do grupo Nóis de Teatro, de Fortaleza, desse um pouco de consciência a esses dois jovens negros, mas infelizmente eles tampouco conseguiram ingresso. 

Passo novamente pelo São Bento, não estão mais lá nem o jovem, nem os policiais - apenas a garrafa d'água e um outro pertence, parece uma pasta, que estava com o rapaz. Quero crer que os policiais trataram de dar socorro a ele, mas martela em minha cabeça: todo camburão tem um pouco de navio negreiro.

Hoje é vinte de novembro, dia da consciência negra. O desde sempre roto tecido social brasileiro se esgarça ainda mais, a violência antes tentada disfarçar na cordialidade brasileira hoje é bramida orgulhosa da sua ignorância bruta. O país segue como um navio negreiro em meio à tempestade - e em alto mar não há possibilidade fuga.

20 de novembro de 2018.

Poesia alucinada para uma guerra civil (mal) disfarçada [diálogos com o teatro]

Se eu tivesse que resumir Buraquinhos ou o vento é inimigo do picumã em uma palavra, talvez fosse "fracasso". Ao salientar o fato de que dramaturgo, atores, equipe técnica serem negros, tratando de um tema negro, Buraquinhos deixa claro nosso fracasso enquanto sociedade: somos um enorme  fazendão, uma gigantesca sesmaria, onde casa-grande e sensala seguem firmes, fortes e hipocritamente disfarçados, repaginados de "o agro é pop", um pop onde negros seguem descartáveis e a meritocracia contempla sempre os mesmos, sempre brancos - de novidade um pouco mais democrática, o veneno na comida de quase todos. Quem sabe o dia em que haja realmente igualdade de oportunidades, descartável seja uma peça como Buraquinhos, e dramaturgos negros - assim como trans ou mulheres ou que minoria for - sejam apenas dramaturgos e dramaturgas, e o foco esteja inteiramente no seu texto, no seu trabalho, com sua questão identitária sendo um detalhe que perpassa o texto e não que o marca para fora do palco. Ressalto isso porque me pareceu importante o reforço nessa negritude nos agradecimentos ao fim da peça, ainda mais diante da qualidade do texto e da montagem: o texto de Jhonny Salaberg (que também atua) não entrou ali por cota, mas ser o primeiro negro contemplado em doze peças dos quatro anos de edital do Mostra de Dramaturgia em Pequenos Formatos, do CCSP (no qual este escriba ficou como primeiro suplente em 2017, com Linha de produção), mostra o quanto de talentos negros e periféricos são descartados pela nossa meritocracia - pela minha experiência, me recuso a acreditar que Jhonny seja um talento fora do comum na periferia, incomum foi ter conseguido sair de lá.

Buraquinhos tem um enredo simples: uma criança negra que vai comprar pão em uma padaria em Guaianases, periferia de São Paulo, no primeiro dia do ano, e é abordada pela polícia militar - essa que tinha autorização de Alckmin para matar quem reagisse (e a ideia de reação é bem elástico nesse caso, respirar pode ser encarado como reação à abordagem da polícia). Nada de novo no front - de comprar pão e do que acontece no caminho. Se se trata de um drama típico da periferia, reverbera como drama humano em todos que resistem ao canto da sereia fascista, como atestam, próximo ao fim da peça, narizes fungando de negros, brancos, amarelos da plateia.

Buraquinhos poderia ir por um caminho fácil, pregar para convertidos, mas opta por uma trilha mais desafiadora e, apesar da temática, não se apresenta como uma peça de denúncia: afinal, o que há de novo para denunciar? Apesar de escrita em 2017, poderia ser a denúncia do assassinato de Marcus Vinicius pelo estado, no Rio de Janeiro. Eles não viram que eu estava com uniforme da escola? Eles não viram que eu tinha doze anos e só fui comprar pão? Daqui dois dias ou dois meses poderia ser a denúncia de outra criança assassinada pelos Estado - ou de jovens, ou de adultos, ou de velhos, sempre pretos pobres periféricos. Salaberg poderia enfileirar nomes e com breves dramaturgias denunciar a situação em que foram assassinadas pelo Estado, numa estratégia que parece antes dessensibilizar as pessoas que mobilizá-las ao agir - ou mesmo ao reflexionar. É, curiosamente, a mesma estratégia do futuro senador Datena e seus seguidores: apresentar tudo explícito, ao ponto de nada mais chocar, e anestesiar para a barbárie, para o sentir, tanto as pessoas que ainda se comovem com o Auschwitz a céu aberto que o Brasil tenta imitar sob a locução de Datena, Galvão Bueno, Bonner e afins - porque não podem se abater com toda atrocidade diária, de hora em hora, de cada 23 minutos, por uma questão de sobrevivência -, como as que não se comovem, porque não conseguem enxergar no outro um igual a si, uma pessoa, por ser negro, periférico, homossexual, transexual, imigrante, nordestino, crackeiro, estigmatizado qualquer (talvez porque essas próprias pessoas abdicaram de se reivindicarem humanas, brutalizadas por cobranças e resultados, no trabalho, na vida social, na vida pessoal, na vida íntima). Enfileirar mais do mesmo, apelar para escatologias (como certos dramaturgos brancos de classe alta que receberam para escrever sobre racismo), poderia servir para o autor se sentir mais leve, convencer as paredes do quarto que está mudando a realidade do país e dormir tranquilo, mas muito pouco serviria para tentar fazer as pessoas enxergarem aquilo que diariamente passa por seus olhos, se darem conta do que realmente significa. É uma criança, foi comprar pão, não voltou para casa porque a polícia a assassinou. Eram cinco jovens, iam a uma balada, foram parados por 111 tiros - o mesmo número de assassinatos na chacina estatal do Carandiru, 111 pessoas mortas covardemente.

Sua tentativa é, sem negar a razão, sensibilizar também pela emoção - pode até ter um efeito catártico, mas quebra com o discurso racional-acadêmico que põe tudo à distância e explica com a pretensa certeza de uma análise de texto de vestibular; ou com a escatologia que gera emoção pela emoção, e ao fim do espetáculo nem lembramos do que tratava, só que deu um aperto no estômago em algum momento e... por falar em aperto no estômago, que tal uma pizza? 

E não parece mesmo fazer sentido se centrar no discurso estritamente racional diante de toda a irracionalidade ali tratada. Um Piva periférico e negro vomitando espasmos de quotidiano e dor - dor evitável de um quotidiano que merece ser revolucionado. O rim, o pulmão que vazam pelos furos de bala enquanto a criança baila por cima os fios que enquadram o céu azul da periferia, preocupada em não deixar os pães cair, são poesia alucinada que emerge das marcas de sangue que o Estado estampa no asfalto; o coração que escapa pela abertura feita pela bala e voa sob a forma de uma borboleta-chuteira (teria feito um gol?) até a mãe arrasta gritos de sonhos que crianças e adultos - pretos - insistem em ter, junto ao cheiro do café, à pressão do feijão, e a casa típica da maioria dos brasileiros - retratada como pitoresca, por não aparecer glamurizada na novela (no máximo escarnecida em programas de "humor"), com carne de segunda, refrigerante de segunda, gente de segunda... gente como os soldados da PM, retratados como cães, verdadeiros chacais - o que me faz perguntar sobre o dito de ser o cão o melhor amigo do homem: o que é a amizade em uma sociedade como a nossa? 

Inclusive, me pergunto como não reagiria um PM sério - que não seja um perverso, como os retratados na peça e os que fazem muito da (má) fama da corporação [http://bit.ly/2KFiPZo] -, que tenha já sido brutalizado mas não de todo, diante de uma peça como essa: conseguirá se emocionar como os demais presentes, reconhecerá a necessidade de mudanças; ou seu espírito corporativo falará mais alto e preferirá negar o óbvio para preservar seus comparsas e a instituição? 

Me faço outro questionamento: diante do caminhar de nosso país, por quanto tempo Buraquinhos poderá ainda ser encenada sem ameaças a dramaturgo, diretor, atores e público? Mais quantas edições um espetáculo como esse poderá ser contemplado - ainda mais por um edital público? Que a presença de Buraquinhos na programação do CCSP este ano não seja recordada como um último suspiro antes de um período de trevas.

02 de julho de 2018

PS: A peça fica em cartaz até dia 15 de julho, de sexta a domingo, no Centro Cultural São Paulo, no metrô Vergueiro, com ingressos a R$ 20,00.