Um Esperando Godot revisitado para a periferia brasileira do século XXI

Acompanho o trabalho de Jhonny Salaberg desde a apresentação de “Buraquinhos ou o Vento é inimigo do Picumã”, no CCSP. Suas obras tem uma temática recorrente - pessoas negras e vivências periféricas, sendo ele próprio negro nascido em Guaianazes, zona Leste de São Paulo -, porém cada abordagem é muito diferente, na forma e no conteúdo: Salaberg, definitivamente, não se acomodou nem se contentou em reproduzir a fórmula que teve sucesso, e se mostra um dramaturgo versátil e sempre denso. 

Fui assistir ao seu mais recente trabalho, “Tá Pra Vencer”, que ficou em cartaz no Sesc Ipiranga, com direção de Naruna Costa e atuação de Ailton Barros, Bia Rezi, Filipe Celestino e Jennifer Souza. Nele, Salaberg, de alguma forma, faz uma releitura de "Esperando Godot", de Samuel Beckett, para o contexto de periferia de São Paulo no século XXI.

Três amigos organizam no quintal de sua casa uma festa surpresa para um quarto amigo e o esperam, enquanto fazem os últimos ajustes. Esse amigo por chegar teve uma ascensão social e parece desdenhar suas origens: fez faculdade, foi morar na região central, faz terapia, está com várias restrições alimentares - que são tratadas por frescuras -, e nem mesmo a mãe ele visita direito. A espera pelo amigo, ao invés de "A gente sempre inventa alguma coisa para ter a impressão de que a gente existe”, como em Beckett, é uma afirmação de existência, e o preparar a festa serve para relembrar que suas existências são mais que sobrevivência - ainda que em momentos breves. Ainda assim, é espera.

Entretanto, quando a campainha toca, quem chega não é o amigo aniversariante, e sim o entregador de aplicativo - que é reconhecido por ter estudado na mesma escola que os demais. É ele quem traz a mensagem, não ao anfitriões da festa, mas ao público: na descrição que fazem desse amigo, começamos a perceber que se trata de uma pessoa que, apesar de ter subido na escala social (não sabemos o quanto), o fez com um ritmo de trabalho doentio. Tão doentio quanto o do entregador - que se identifica com a descrição, mas é ignorado por ser um igual aos três amigos em cena - e nisso vemos que os personagens não avaliam com a mesma acuidade sua própria situação, como se para pobre trabalhar muito fosse obrigação e não conseguir ir além da sobrevivência, destino.

O entregador/mensageiro sai em busca de sinal para a maquininha de cartão, de pronto começa o segundo ato, alguns anos mais tarde, a mesma espera, as mesmas falas. Altera a entrega a ser feita, o amigo do trio a comentar do seu drama/desabafo laboral-existencial - o que trabalhou como motorista de Uber e fazia jornada até o limite que suportava, a mulher que queria ser útil e fracassa, a outra que aprendeu que devia fazer tudo sozinha e começa a não dar conta -, e a velocidade da cena. São quatro atos, cada vez mais acelerados - como as exigências atuais de produção, reprodução e consumo. Poderiam, quem sabe, alguma hora se queixar: "Estou cansado de respirar”, porém não há tempo para isso: mal há tempo para respirar, precisam seguir o fluxo para conseguir pagar os boletos, pôr comida no prato e seguir a vida - e de vez em quando se divertir.

O último drama laboral-existencial é do entregador/mensageiro. O que ele traz não é o aviso de que o quarto amigo deve vir, mas da situação de todos os cinco daquela cena - presentes e ausente. É quando finalmente o amigo ausente liga, mas diante do esgotamento dos demais, é o entregador quem atende e explica que entende sua ausência - afinal, também ele está a trabalhar no dia de seu aniversário, impossibilitado de comemorar com seus. Impossibilitado de comemorar, assim como de viver uma vida plena, por conta das exigências econômicas de sobrevivência. Como os demais presentes ali (na plateia também?).

Aqui chegamos ao título da peça. Até o primeiro desabafo - do ex-motorista de Uber, corroborado pelo entregador -, podemos interpretar que todos ali estão à espera do momento em que o trabalho árduo será recompensado, em que vencerão, finalmente - como o amigo teria vencido. É algo que imaginam estar sempre para acontecer, nas precariedades das relações trabalhistas por aplicativo, dos bicos ou freelas, das vendas porta a porta e no discurso do empreendedorismo (isso que a peça nem entra na questão dos jogos de azar pela internet). O mais “realista” nessa relação com o trabalho é o ex-uber, que acaba por voltar ao trabalho CLT, aceitando que é melhor saber o quanto vai ganhar, ainda que não muito, do que arriscar ganhar menos (ou mais) como empreendedor de aplicativo.

Um segundo significado de “Tá pra vencer”, entretanto, é que o que estamos vendo está próximo da data de validade. Aqueles personagens à beira da estafa - física, psicológica e emocional - estão muito próximos do vencimento, de serem vencidos pelas exigências inumanas de um sistema opressor no seu discurso de liberdade. Ou, numa leitura mais otimista, que nos lapsos de consciência que os quatro personagens mostram ao falar de seus dramas laborais-existenciais, o que pode estar próximo do vencimento seja esse sistema - até por uma questão de sobrevivência das pessoas que o fazem funcionar.

“Tá pra vencer”, como as demais peças de Saleberg, é feita de sutilezas e brutalidades ao mesmo tempo. Uma peça necessária para estes tempos - seja para aqueles que vivem na bolha classe média (frequentadora do Sesc), seja para pessoas periféricas que se vêem plenamente representados naquelas situações. E difícil é não sairmos todos com ao menos uma mesma certeza comum: como está, não dá para continuar.

20 de novembro de 2024

O Sesc e a oportunidade de estimular uma cultura democrática neste tempo que flerta com o fascismo

Por conta do artigo “Precisamos falar (criticamente) sobre o Sesc” [bit.ly/cG171010], que escrevi em 2017 e foi republicado na página do Luis Nassif, no Jornal GGN, recebi o convite para compôr uma mesa sobre “qual o papel do Sesc na promoção de cultura”, no Fórum Políticas Culturais, promovido pelo Centro Acadêmico Lupe Cotrim (CALC), da Escola de Comunicação e Artes da USP, dia 21 de agosto. Na mesa estaria também João Paulo Guadanucci, gerente de estudos e desenvolvimento do Sesc.
Surpreso pelo convite, uma vez que não sou estudioso ou especialista na área, pensara, de início, em fazer uma fala colada no que escrevera de 2017, salientando que muito daquilo não valia MAIS para 2019, visto que nele eu criticava o Sesc São Paulo dentro do que chamei de “sistema de financiamento, produção e circulação cultural do Brasil”, e não há mais nada parecido no Brasil de Bolsonaro, Moro, Doria Jr, Malafaia e tantos outros inimigos de toda arte que não seja propaganda do poder. Seria uma fala para pensarmos quando a onda fascista passasse, se ainda sobrasse algo. Foi o questionamento de um amigo sobre o porquê de eu não abordar a questão da segregação e a da cultura democrática que me fez repensar minha fala: ao invés de falar do passado e em um futuro do pretérito, era mais conveniente falar de algo que ainda cabe no presente e permite devires: se chuvas são fenômenos naturais que fogem ao nosso controle, as partículas das queimadas da Amazônia que baixaram sobre São Paulo esta semana é antes fruto da ação humana e por isso passível de ser alterada.
Ao cabo, diferentemente do que imaginei, João Paulo não foi à mesa para tecer exclusivamente loas ao Sesc – assim como eu não fui para falar mal, ainda que estivesse lá para reforçar alguns aspectos negativos que geralmente passam batidos. O texto a seguir é baseado em minha fala.
Como o próprio João Paulo havia dito, o termo “cultura” é bastante amplo e aberto a diversas interpretações. Foi usando dessa abertura que desisti de falar especificamente do que gira em torno de bens culturais para falar de “cultura democrática”, visto que democracia não é só um sistema de votação, mas é um sistema valorativo de ações, uma cultura, que implica em certa forma de ver e estar no mundo, de se relacionar com o outro e com seu entorno, de se engajar no simbólico e no real.
Quando estávamos sob governos democráticos, o Sesc florescia graças à disfunção do sistema de produção cultural brasileiro. Florescia e o retroalimentava. Nesse sistema estavam Sesc, leis de fomento, editais, Rouanet, equipamentos públicos, tentativas autônomas de espaços culturais, grandes grupos, etc. O Sesc, com muito dinheiro e bom trabalho, conseguiu o que eu chamei de "padrão Sesc de qualidade": bons espetáculos a preços módicos, que forma um público cativo. "Se tá no Sesc é porque é bom", foi uma expressão que ouvi muitas vezes. Tentativas independentes, como pequenos teatros, ou dependiam de alguma forma de estímulo público, ou corriam o sério risco de serem experiências efêmeras, pois não tinham como competir com uma instituição que não depende de bilheteria [João Paulo comentou do artigo de André Barcinsky que trata especificamente desse ponto: www.j.mp/30Bc1QD].
Desde 2016, contudo, a cultura tem sido atacada impiedosamente pelo avanço fascista e fundamentalista religioso (cujas portas foram escancaradas pelo PSDB de José Serra). Quando falo de avanço fascista, me refiro não apenas a Bolsonaro, mas também a Zema, Witzel, Doria Júnior e outros - não esquecemos o horror que foi Doria-Sturm na prefeitura de São Paulo, um verdadeiro Bolsonaro com complacência da mídia; assim como não esqueçamos o que foi o Sérgio Sá Leitão, atual secretário de Dória, no governo Temer. Esses ataques dos fascistas à cultura tem buscado ou a destruição pura e simples de políticas públicas para a cultura, ou o aparelhamento de equipamentos públicos, editais, fomentos (aquilo que acusavam os petistas ou esquerdistas de fazer, sem que conseguissem comprovar, até porque nunca houve de fato). A própria iniciativa privada passou a ficar temerosa de patrocinar espetáculos, com medo do patrulhamento ideológico da extrema direita associada a religiosos, como o caso do Queermuseu, por exemplo. Dessa catástrofe uma das poucas coisas que tem sobrevivido sem maiores traumas é o Sesc. Que agora também está sob ataque do ultraliberalismo de Guedes. Se isso se efetivar, destruído todo o sistema de cultura, o que sobraria? Produção cultural evangélica (pois há dinheiro de sobra e sem qualquer controle) e musicais enlatados para entretenimento rápido e que não incomodam ninguém.
O Sesc, em alguma medida, tem seu pingo de responsabilidade na situação em que nos encontramos - como diversos outros atores sociais, inclusive os movimentos sociais, inclusivo aquele do qual eu faço parte. Um dos pontos que os usuários dos equipamentos culturais do Sesc mais gostam de se enganar é que ele é democrático e popular. Não é. Ingresso caro é elitista, mas ingresso barato não é necessariamente popular: há uma série de fatores que influencia que certos grupos sociais se sintam bem vindos ou não num lugar - por exemplo, seguranças engravatados olhando de alto a baixo quem entra. Já presenciei usuário do Sesc ser barrado na entrada, foi na Vila Mariana, porque não se encaixava no seu tipo padrão, e precisou apresentar sua carteira de comerciário para poder entrar. Isso é um muro. Um muro invisível para que não é barrado, um muro não-dito, mas um muro maldito para quem é "público-alvo". Não é exclusividade do Sesc, é toda uma cultura antidemocrática, antipopular que vigora no país – o Sesc talvez seja até um dos locais mais amenos nisso, perto de baladas, shopping centers ou mesmo parques públicos.
O Sesc 24 de maio agora diminuiu um pouco, mas quando a unidade foi inaugurada tinha muitos seguranças no térreo, num claro desconvite para que a população que ocupa aquela região não entrasse - o próprio Paulo Mendes da Rocha, numa entrevista sobre o prédio, deixou escapar que o público a ser atraído para ali não eram comerciários da região, mas detentores de capital cultural: universitários, classe média alta, brancos ou "embranquecidos". Nas últimas vezes que passei em frente, inclusive, notei que cercaram a marquise onde as pessoas se sentavam para passar o tempo – melhor grades a povo. Não sei se é temporário, tomara que sim.
A programação também acaba, muitas vezes, por reforçar esse caráter "elitista a preços populares" - ao menos até início de 2018. A unidade Pinheiros, por exemplo. Está numa região onde confluem engravatados da Faria Lima, universitários descolados, "meio intelectual, meio de esquerda", como dizia Antônio Prata (que escrevia para a revista do Sesc), e pessoas de classes mais baixas - tanto que o Largo da Batata, antes da gentrificação dos últimos anos, era um dos principais pontos do forró de São Paulo. Pergunto: qual é a proporção de shows de forró para shows de bandinhas de rock alternativo no Sesc Pinheiros? Ah, mas no Sesc Itaquera, no Sesc Interlagos... Sim, nas unidades da periferia, há uma arte condizente com o que o preconceito diz que a periferia gosta. Um reforço à lógica segregacionista do espaço - que esteve bem presente no governo Haddad-Bonduki, por sinal. Resultado: eu vejo pouca diversidade social. Se você for na Oswald de Andrade (sob ameaça de Doria Jr), na Casa do Povo, no CCSP (que sem explicação barrou a realização da CryptoRave quando Doria Jr. era prefeito), você vai ver um público bem diferente, mais heterogêneo, daquele que se senta nas poltronas do Sesc.
Aqui eu entro em outro ponto da defasagem democrática do Sesc: não apenas no público que atrai para suas unidades centrais, mas a forma como gere suas unidades. Nunca li em uma revista de programação, nunca recebi um e-mail, nunca soube de um conselho composto por moradores e trabalhadores da região, ou de quem for, que não seja programador do Sesc, ser chamado para decidir os rumos das unidades. Não digo as atrações específicas, mas as diretrizes do semestre ou do ano – que seja algo consultivo. Conforme João Paulo, há um conselho geral, com participação (minoritária) dos trabalhadores. De qualquer modo, as unidades funcionam funcionam no esquema empresarial, sem chamar a uma participação efetiva da sociedade – por mais que os técnicos de programação encontrem brechas para trabalhar democraticamente com agentes culturais.
Eu vejo esse déficit de participação na forma como o Sesc tem sido defendido na minha bolha de usuários do Sesc: avatares na foto de perfil do Facebook. Comparo com o que ocorreu na Vila Itororó, e seu Canteiro Aberto: uma participação efetiva da comunidade na decisão dos usos e rumos do espaço cultural. Tanto que quando o acordo com o Instituto Pedra foi encerrado, em meados de 2018, pela gestão Doria Júnior, muitos temeram pelo fim da experiência. Porém, o resultado foi um aprofundamento da proposta por parte da população, eles dobraram a aposta e houve uma maior gama de atividades e maior difusão. É uma experiência fantástica.
Se abrir a experimentos, experimentações, se abrir à construção democrática, pode pôr em risco o "selo Sesc de qualidade", que ele conseguiu imprimir a tudo o que aparece no seu guia de programação. É uma perda, sem dúvida. Contudo, diante do contexto atual, dos ataques que a cultura tem sofrido, talvez caiba ao Sesc repensar urgentemente sua inserção e sua forma de relação com a sociedade, não apenas para ser numa futura sociedade efetivamente democrática - de cultura democrática - um farol a guiar outras iniciativas, na área de cultura e fora dela, e sim para desde já contribuir para romper as trevas que nos tomam - junto com restos das queimadas amazônicas.

23 de agosto de 2019

PS: claro, resta saber o que resta do empresariado brasileiro ao talho de Simonsen e outros, ou se o que nos sobra é gente ao estilo "Véio sonegador da Havan".

Diários do abismo: uma peça morna sobre um tema quente [Diálogos com o teatro]

Foi com certo incômodo que saí da peça Diários do Abismo, no Sesc 24 de maio. Não aquele incômodo de querer me pôr fora da caixa preta o quanto antes e olhar para o mundo, enxergar com os próprios olhos detalhes que até então deixara passar e o espetáculo me alertava da sua importância; incômodo por deixar o teatro e poder conversar sobre a peça ou sobre a desclassificação do Operário Ferroviário com a mesma despreocupação, a mesma naturalidade. Dado o tema do espetáculo, eu esperava ser tocado mais. 

Nestes tempos sombrios de retrocessos sociais em todas as áreas, inclusive na saúde pública e na saúde mental, com SUS tendo verbas cortadas, financiamento estatal a "comunidades terapêuticas" mui suspeitas em seus tratamentos de drogadictos e a recomendação, pelo ministério da saúde, da volta de eletrochoques como forma de tratamento, uma peça sobre a experiência da escritora Maura Lopes Cançado em hospitais psiquiátricos, na década de 1950, é mais que oportuna. Infelizmente, o monólogo protagonizado por Maria Padilha, em texto adaptado por Pedro Bricio e dirigido por Sergio Módena, passa ao largo de contribuir para o  aprofundamento do debate. 

Reconheço que estou numa posição difícil para comentar a adaptação de uma obra que não li - Hospício é Deus. Porém, tendo alguma noção do que eram hospitais psiquiátricos, e por várias falas da peça, é de se acreditar que um hospício não seja um spa com uma enfermeira chata e um médico sacana. Contudo, a leveza com que corre a peça, a platitude com que as cenas são narradas, faz o público se questionar se se trataria mesmo de um hospital psiquiátrico, com eletrochoques e o horror de seus pátios, ou apenas uma casa de retiro para madames um pouco alteradas. A narrativa do estupro quando criança, foi Maura quem sofreu ou ela teria lido numa nota de jornal e relatava então ao público? A alienação das cenas com relação ao tema poderia causar alguma "dissonância cognitiva" na plateia, um estranhamento, mas não havia tampouco abertura para tanto: a Maura Lopes Cançados de Maria Padilha parecia antes sob efeitos de antipsicóticos bem administrados, de modo a parecer "normal" e relatar suas angústias sem deveras vivê-las - e está tudo bem, o público não é incomodado em seu conforto.

Tudo na montagem é muito tranquilo, ou logo ganha serenidade. O colchão tirado da cama (que fica na vertical) revela as grades de uma prisão - a cena repetida cinco vezes revela falta do que dizer. O uso de recurso audiovisual, que poderia trazer outras camadas à narrativa, se utilizando dos colchões como telas para projeções, por exemplo (para dar algum sentido aos cinco colchões), é pobre e quase nada acrescenta. A atriz, se é feliz ao cambiar de personagem durante a narrativa, seguidamente deixa o público sem entender o que fala, por problema de dicção (e a peça era microfonada)! O figurino, na roupa de interna que cabia bem como uniforme dos profissionais de saúde, e a luz, bem recortada e com áreas de sombras, foram dois pontos felizes da montagem (por questão de gosto, incluiria o som, mas como sou fã de Radiohead e curto Murcof, talvez tenha sido muito influenciado pelos meus gostos). Não necessariamente uma peça, mesmo sobre um tema pesado, precisa ser pesada: há variadas formas de se atingir o público sobre um determinado problema, e o humor é prova cabal de que às vezes abordagens leves são efetivas. Diários do Abismo falha não por ser leve, mas por ser superficial - uma peça gostosa de assisitir e começar a semana relaxado.

Se o debate sobre os limites da loucura e do normal, do desejo de confinar o diferente é tema corrente na nossa sociedade cada vez mais doente e mais patologizada, nestes tempos de ascensão neofascista e desejo político de perfeita homogeneidade - e consequente anseio de excluir e/ou exterminar tudo o que fuja à norma ditada por um líder -, retomar experiências como a de Maura se torna urgente. As violência por ela sofrida não são coisa do passado, assim como não é do tempo de antanho seu anseio por liberdade. Peculiar é seu trajeto nessa busca, e pertinente o questionamento que nos provoca: a loucura dos ditos loucos, é das pessoas, ou da sociedade? As camisas de força no hospício, seriam tentativas de conter quem não aceitou entregar sua autonomia voluntariamente? Onde há maior liberdade, dentro ou fora do hospício?

31 de março de 2019

O devir-negro da humanidade [Diálogos com o teatro]

Três Pretos: Valor de Uso, espetáculo da Sociedade Abolicionista de Teatro, com dramaturgia e direção de José Fernando Peixoto de Azevedo, e em cartaz no Sesc Pompéia até 1º de dezembro, é uma peça densa e intensa, um chacoalhar para nosso quotidiano conflagrado - explicitação do retorno de um passado mal resolvido em uma estrutura caduca e destrutiva. A guerra pelo petróleo do texto apresentado na pele negra dos negros das fazendas de café. A Guerra do Paraguai, a promessa de alforria para os que sobrevivessem à barbárie encetada pela dita civilização - a promessa reiterada e nunca cumprida. Até hoje. A guerra, a guerra contra o terror, a guerra de extermínio; a guerra, o terror e o extermínio - o devir-negro da humanidade, a condição do negro como antecipação da condição de todos.

A montagem de José Fernando segue seus últimos trabalhos: a eliminação da coxia, com as estruturas do teatro a vista e a equipe técnica em palco; três telões ampliam - amplificam - e repetem detalhes da cena: parte da linguagem cinematográfica trazida para o palco, sem com isso abandonar a linguagem teatral (diferentemente da pirotecnia kitsch de um Robert Lepage, que mimetiza o cinema no palco, perdendo as potências possíveis de ambas as linguagens); o texto é denso, mas não ocupa todo o tempo, evitando uma peça muito erudita ou pesada (a última fala é uma crua denúncia da situação atual); a encenação acrescenta camadas que palavras dariam conta com muita dificuldade - se dessem. A cena do estupro, logo no início, é particularmente violenta, não por trazer a violência bruta e embrutecedora (do público, inclusive), já marcada antes pela briga animalesca entre os três - que faz, paradoxalmente, o agradável odor de café sobre o qual lutam ocupar todo o teatro -, e sim por conseguir transmitir a agonia, o lento passar do tempo nos homens que se revezam sobre o corpo da mulher - por mais que não seja uma cena demorada ou arrastada: o corpo vulnerável, os homens que a violam quase burocraticamente, o rosto de agonia da vítima projetado no telão - a violência estampada sutilmente nos detalhes, muito mais que na efetivação do coito forçado.

A peça se passa numa fazenda de café, na Guerra do Paraguai, em algum campo de batalha genérico, em qualquer guerra pelo petróleo no Oriente Médio ou no "oriente americano" - Venezuela ou Brasil pós-pré-sal e pós-golpe. Fronteiras que se multiplicam e ensejam mais motivos para guerras sem razão alguma - que não a perpetuação de um sistema estruturado para implodir a si próprio e ao planeta e às pessoas que o habitam. Estamos todos em perigo: o estado de guerra leva à dissolução do social - e todos sabemos quem serão os primeiros abatidos nessa guerra, também sabemos que após os primeiros, serão abatidos os que se sentiam imunes (e impunes) até então. É luta de classes - porém é também guerra racista, sexista. A peça identifica os corpos vulneráveis da guerra, sem, contudo, apontar culpados: uma questão estrutural, um novo ethos do estar-no-mundo capitalista - eventual desejo de morte do patrão não é em vista de um mundo sem oprimidos, antes o desejo de assumir seu papel de opressor. Que nome dar a essa situação? O autor propõe que o termo fascismo antes nos inibe o enxergar do que uma análise mais acurada do que estamos passando - talvez outras ligações com nosso passado mal contado e mal resolvido.

A Guerra do Paraguai é uma lembrança que deveria ser dolorosa a todo continente - negros transformados em máquina de destruição arrasam um país e quase toda sua população em nome de lucros dos brancos de sempre e com a promessa de uma liberdade que não conhecem nem conhecerão. Humaitá não é um lugar, é uma passagem - se tivéssemos uma história para contar.

25 de novembro de 2018

Precisamos falar (criticamente) sobre o Sesc

Em agosto fez estardalhaço a inauguração de uma nova unidade do Sesc de São Paulo, no centro da capital paulistana. Assinatura de Paulo Mendes Rocha no projeto, em meio a uma área que a mídia vende como "desvalorizada" (antessala da "degrada"), com viés de alta - graças à linha amarela do metrô, entre outras razões -, a inauguração acabou acontecendo em um momento propício para reafirmar o Sesc São Paulo como um oásis em meio à crise da área da cultura - de um lado, o poder público tirando todo investimento do setor, do outro, a iniciativa privada interessada apenas em espetáculos com boas taxas de retorno financeiro, como musicais ou os contemplados com a lei Rouanet, e livres de qualquer polêmica com grupos fundamentalistas-cristãos e reacionários-neofascistas. Ganha o Sesc, ganha São Paulo, ganha a cultura - é o que leio na minha bolha virtual, na qual estão muitos artistas, técnicos de artes do palco, pessoas de esquerda da classe média, média-alta, egressas da universidade pública (muitos dos quais funcionários do Sesc). Não discordo, mas ouso dizer que essa é só metade da história - para meus colegas de classe social, que gostam de ser críticos pela metade, até o ponto que não toque seus pequenos privilégios, é o suficiente.

Aproveito passado o momento de loas acríticas para lembrar que nem tudo são flores no Sesc e na sua relação com a cultura.
Não que o Sesc São Paulo não tenha inúmeros pontos positivos. Programação cultural interessante a preços acessíveis, cantina a preços razoáveis; para técnicos de fora da casa, um dos raros locais em que se paga a tabela cheia do sindicato (um dos motivos de eu ter acelerado tirar meu DRT da minha nati-fracassada carreira de iluminador cênico foi estar apto a poder pegar um trabalho no Sesc, caso surgisse); para artistas, paga o cachê combinado e na data - se cair nas graças dos programadores, vai ficar circulando com o espetáculo e ter garantido o dinheiro para o aluguel, sonho de todo artista em início ou meio de carreira, poder não se preocupar se vai ter dinheiro até o fim do mês. Se se pensar individualmente, o Sesc é quase só vantagens. Se formos olhar a cultura - produção e circulação de bens culturais, em especial espetáculos de todos os estilos - como sistema, o Sesc floresce graças à disfuncionalidade do nosso sistema de cultura, e mais se fortalece quanto mais esse sistema é disfuncional - contribuindo para piorar a situação. Culpa do Sesc? Não. Mas daí também não podemos achar que ele seja completamente inocente nessa história.
Começo com um relato pessoal de menor relevância: admito, diferentemente de muitos de meus colegas de faculdade e de classe social, nunca fui tomado de paixão pelo Sesc - pelo contrário, algo nunca me desceu bem nas unidades que frequentei e frequento. Não pela programação cultural e pelos preços, definitivamente, mas por muito tempo não soube precisar o que era. A notícia de que mulheres haviam sido proibidas de amamentar em público em uma unidade deu a primeira deixa de qual minha principal bronca com o Sesc (Sesc avant-garde do nosso estado atual?). A ela se seguiram duas cenas que presenciei: numa, um negro era barrado na entrada; na segunda, um homem com um visual de motoqueiro - ambos entraram após apresentarem suas credenciais. Foi então que entendi: o Sesc tem todo o clima de lugar classe média de novela da Globo (e eu, démodé, estou mais pro cinema novo de Glauber Rocha). Limpo, asséptico, os funcionários uniformizados e servis, uma boa ação vez ou outra - como abrir um dia para uma turma de escola pública - e a quase ausência de negros entre os clientes do lugar. Na verdade, há alguns negros, os que se deram "bem na vida" (segundo a lógica da meritocracia canalha brasileira), o que não há - fora da área de serviçais - são pessoas pobres, diversidade social - e mesmo cultural. Aí ouço de meus colegas de classe elogiarem o Sesc por ele ser "popular", porque os ingressos são baratos - e assim a elite brasileira descolada vai forjando sua noção de povo, na qual não está incluída 60% ou 70% da população nacional. Em tempo: frequento basicamente os Sescs da região central, já me criticaram por esta minha posição, argumentam que nos Sescs da periferia da capital há, sim, negros, pobres e parcelas da população ausente das unidades que freqüento. Não que isso seja muito positivo: é antes um reforço da segregação, um reafirmar que cada um deve ocupar seu lugar (natural?), não se deve misturar: os marginalizados devem permanecer nas franjas, o centro para os "vencedores" - foi a lógica, diga-se de passagem, da cultura na gestão Haddad-Bonduki: segregação e limpeza social dos equipamentos centrais, como o CCSP, na Vergueiro (para quem não é de São Paulo: fica no início da Av. Paulista).
Leio uma entrevista de Paulo Mendes Rocha sobre o novo Sesc. Ele sabe que em alguma medida aquilo é uma farsa, tanto que a entrevista gira em torno de ocupar o centro, pois ele não é perigoso - o próprio arquiteto tem seu escritório há décadas na região da Boca do Lixo, em meio a inferninhos, travestis, prostitutas e michês. Na entrevista ele afirma que o comerciário freqüenta o centro, pois muitos ali trabalham e se divertem - ao menos até ano passado, quintas e sextas feiras à noite era uma região riquíssima de tipos diversos ocupando as ruas e os bares da região, de feirinhas do rolo a baladas na calçada, passando por engravatados tomando chope e funcionários rasos escutando shows de pagode. Seu convite, portanto, não é para os comerciários ocuparem o que seria em tese um prédio a eles destinado - não é para o atendente, o caixa de mercado, que está em trânsito entre seu trabalho, na zona oeste ou zona sul, rumo à zona leste, fazer uma pausa e aproveitar o Sesc no centro -, e sim para a classe média, média-alta, estudantes e egressos da USP e da PUC, criarem coragem de sair dos limpinhos e assépticos bairros da Vila Madalena, Pinheiros e Pompéia e descobrirem que o centro pode oferecer mais do mesmo, sem sobressaltos - afinal, agora há um Sesc! 
Longe de mim defender que se "deve dar ao povo o que ele pede", uma vez que é negado ao mal-chamado povo acesso a diversas formas de arte, limitando seu conhecimento ao que é tido por mais raso e precário (ainda que nem sempre essa valoração social corresponda à realidade da arte em questão). O ponto é o quanto os Sescs centrais não demonstram interesse em dialogar com o público do seu entorno que não seja o de classe média universitária branca. Pego como exemplo o Sesc Pinheiro, na zona Oeste da cidade. A unidade fica a uma quadra do Largo da Batata, atualmente em acelerado processo de gentrificação, mas ainda famoso ponto de forró, ritmo vinculado ao popular (no sentido pejorativo do termo): não há nada na programação do Sesc que proponha aproximação com esse público - poderia, por exemplo, utilizar o forró como isca para unidade, de modo a, com o tempo, apresentar outras linguagens, por que não? Porque, ao que tudo indica, não é do interesse do Sesc ter gente diferenciada sob seu teto - diversidade, só a bem comportada, que aceita ficar sempre sob controle. Até onde me consta, não se trata de lapso: é política deliberada e explícita, conforme comentou uma ex-funcionária da área de música da unidade. Em compensação, música pop de agrado de classe média universitária branca - o outro público das redondezas -, tem toda semana (muitas dessas bandas eu gosto, mas reconheço: são divertimento fajuto, artisticamente nulas). Sobre o novo Sesc, não sei quanto à programação, mas seu apreço pelo diálogo com a população do entorno me soou evidente no número exagerado de seguranças que circulam por ele (ao menos nas três vezes que estive no local). Me lembrou a Unicamp, que com sua segurança ostensiva não resolvia o problema de criminalidade, mas dava um jeito na presença de pobres).
Aqui entro num segundo ponto da relação do Sesc com a cultura. Se se aproveita da sua condição para afirmar certas manifestações artísticas como válidas - valorosas -, em detrimento de outras, excluindo parte da população das suas unidades, para artistas, mesmo dentro dessas linguagens consagradas, o Sesc tem efeito bastante perverso - e mesmo deletério.
O Sesc se firmou como um centro cultural com boa curadoria e bons preços. No senso comum (a classe média, média-alta branca, universitária, descolada e preguiçosa de maiores aprofundamentos), se está em cartaz no Sesc é porque passou por um rigoroso crivo antes e é bom - dá para ir sem medo.
Primeira questão: quais critérios servem de parâmetro para a seleção do que é aceito em seus palcos, do que é recusado? Inovação de linguagem? Experimentalismo? Potencial para provocar debates adormecidos mas necessários? Ou efeitos especiais? Currículo do artista ou grupo? Não ofender a moral e os bons costumes de uma classe média meio progressista? Gosto pessoal do programador ou do gerente da unidade? Ainda que haja brechas, é perceptível que a banda na qual o Sesc seleciona seus espetáculos é bastante estreita. Aos artistas, se apresentar no Sesc é oportunidade de ganhar seus necessários meios de subsistência através de sua arte e se ver como um bom artista, se admirar narcisisticamente no espelho efêmero que é seu guia mensal de programação. O problema: ter se apresentado no Sesc não é ponto no currículo fora do Sesc, pelo contrário: é dificultar sua carreira no circuito extra-Sesc.
Primeiro, na medida que o próprio circuito extra-Sesc é de difícil manutenção: como o Sesc tem ingressos subsidiados, é quase impossível espaços independentes, autônomos, serem economicamente viáveis sem alguma forma de auxílio - estatal ou privado -, e os artistas e grupos poderem fazer temporadas dependendo da receita da bilheteria: dificilmente conseguem pagar as contas.
Segundo ponto: a mentalidade que acaba regendo o público enfeitiçado pelo canto das sesc-sereias é que se não está no Sesc não deve ser bom, não vale a pena arriscar - até porque se for bom, logo entra em cartaz em algum Sesc, com ingressos a metade do preço (ou menos) do que se cobra em teatros que sobrevivem por conta própria. Daí os artistas (não falo dos famosos, globais ou consagrados), para poder viver de arte, terem que se sujeitar ao Sesc ou aos editais governamentais: o Sesc forma público para si, não para artes. Problema um: se o artista já esteve no circuito Sesc, é comum ver pessoas preferirem esperar até ele voltar - lembro de vários amigos terem recusados convites para assistir a shows no finado Studio SP com esse argumento. Problema dois: o quanto o artista precisa reprimir da sua arte para poder ser aceito no circuito Sesc? Problema três: o quanto o artista se acomoda em mais do mesmo, pois melhor garantir o pão com o de sempre a arriscar a fome com qualquer coisa nova? Dois anos atrás fui assistir a um espetáculo de um grupo de teatro de rua que conhecia de Campinas, fazia dez anos. Sabia que eles tinham caído nas graças do Sesc e há anos circulavam no circuito. O espetáculo a que assisti era o mesmo espetáculo que eu vira. Entrei na página do grupo, o repertório é o mesmo de uma década atrás, salvo um, que não sei se é realmente novo ou apenas desconhecido meu.
Pode-se argumentar que, ainda que seja parte menor da sua programação, o Sesc dá abertura a estréias, ou seja, não compra apenas produtos prontos, testados e consagrados. Sobre tais estréias, sei de dois modelos de seleção (salvo as peças do Antunes Filho no Sesc Consolação). Um, o mais comum, o artista ou grupo monta um espetáculo e faz uma apresentação para alguém da programação. Se o programador gostar, o espetáculo está dentro; se não for do agrado, provavelmente o trabalho será jogado fora, ou dormirá em alguma gaveta até conseguir um edital. Para não correr o risco de ter o trabalho jogado fora sem nada receber pelo esforço, é de se imaginar que os artistas se limitem àquilo que soa mais palatável aos programadores do Sesc. E mesmo assim, para poder montar a fundo perdido um espetáculo, ou é preciso um bom capital inicial para queimar sem garantia de retorno, ou então ser um grupo pequeno - um solo ou duo de dança, um espetáculo modesto de teatro, de texto mais curto, sem muita cenografia ou figurino.
O outro modelo, recente, consiste em financiar às cegas algum grupo ou diretor consagrado. Participei, curiosamente, de dois desses processos. O primeiro foi com o Teatro da Vertigem. Foi dado o prazo de quatro meses de trabalho a um grupo habituado a processos criativos de um ano, um ano e meio. Diante da loucura estressante que foi esse processo, não deixou de ser impressionante que o produto final não tenha ficado uma porcaria; mas sem dúvida ficou muito aquém do que o Teatro da Vertigem já fez. Minha segunda experiência foi em um processo de três meses, agora na dança, na residência artística do Eduardo Fukushima. Fukushima foi mais modesto no seu objetivo, e com isso se chocou com os interesses do Sesc - o que tivemos, ao fim, foi uma abertura de processo, e não um espetáculo, com cobrança de ingresso e tudo o mais, como desejava a programadora da unidade. Este ano assisti a outro espetáculo cujo processo de montagem foi financiado pelo Sesc sem ter a obra pronta, Diásporas, com direção de Marcelo Lazzaratto. Simplesmente um dos piores espetáculos teatrais a que já assisti - salvo a ótima sonoplastia e o design gráfico do programa, nada salva, e olha que já vi muita peça de teatro horrível. Contudo, desta feita, ao contrário do ocorrido com o Vertigem, o Sesc deu um ano para sua preparação - não dá para alegar falha do Sesc, portanto, de não dar condições mínimas para o desenvolvimento de um bom trabalho. E só pelo fato de ter 45 atores no palco, além de som ao vivo, é de se imaginar que o montante gasto não foi pequeno. E toda esse dinheiro e esse tempo para ter como resultado um péssimo produto. Entretanto, esse é o risco de fomentar a arte (e não apenas pagar pela sua circulação): não se sabe qual a qualidade do produto final. Pode sair um ótima peça, ganhadora de Prêmio Shell e APCA, pode sair algo bom, e pode sair algo muito ruim. Neste caso, isso acaba por comprometer a imagem do Sesc de "se está no Sesc é bom". Por quanto tempo o Sesc estará disposto a chamuscar essa imagem talhada por tantos anos apenas para cumprir com a função de fomentadora de criação artística?
Já ouvi como réplica a minhas críticas, por parte de alguns amigos técnicos e artistas, de que o Sesc é uma instituição privada, e portanto teria autonomia, não caberia as críticas que faço. Se a instituição é privada, o dinheiro, não - no caso do Sesc, seu orçamento é fruto de um imposto de 1,5% sobre a folha de pagamento. E se o dinheiro é público, a transparência das contas é de empresa privada fechada. Então discutir sobre o Sesc é discutir sobre o destino de um dinheiro público. Ademais, o modelo Sesc é visto tão sem críticas, que frequentemente aventa-se o nome de seu presidente, Danilo Miranda, para o Ministério da Cultura (quando existia de fato), ou o tratam como um ministro paralelo - o que seria ótimo, se nosso sistema de cultura estivesse razoavelmente harmônico, ou se pelo menos o Sesc seguisse diretrizes públicas para sua programação, e se as contas do dinheiro público que o alimenta fossem públicas.
Reitero: não se trata de descartar o modelo Sesc, mas de pensá-lo criticamente dentro de uma estrutura maior de produção, circulação e consumo de cultura - o que implica em rediscutir o que é cultura, quais os papéis da arte numa sociedade como a brasileira (e passo ao largo das discussões iniciadas pelos movimentos neofascistas). Falar sobre o Sesc é falar sobre o papel do Estado na promoção da cultura e das artes, e do quanto nossas instituições democráticas são falhas - vide o exemplo de São Paulo, em que a ascensão de políticos nada comprometidos com a democracia e a participação popular, para ser bem eufemístico com Doria Júnior, Sturm e Cosac, põe abaixo anos de trabalho da classe artística na estruturação de formas de fomento à arte. Apesar do golpe, o Sesc ainda consegue se manter sua função no sistema cultural, sem muita influência dos neoditadores de turno e suas milícias - talvez justo por nunca ousar ir muito longe. Sem descartar os muitos méritos, é urgente discutir o papel do Sesc na cultura, tão logo restabeleçamos um Estado democrático e de direito no Brasil e afastarmos o risco imposto a toda sociedade pelos reacionários religiosos e neofascistas.

10 de outubro de 2017

Estudo de ficção, elementos de ideologia [Diálogos com a dança]

De início é um som, um som e um corpo de costas - blusa preta, capuz sobre a cabeça. Um corpo sem rosto. Um corpo sem rosto e que se mexe. Se mexe e parece não poder parar. Gestos acelerados, hesitantes muitas vezes, se vão ou não - para onde? O som não dura muito - Estudo de ficção, de Beatriz Sano, correrá boa parte em silêncio, e os sons que transpassam o espetáculo, ainda que ornem com a coreografia, em geral tem algo de descolado da intérprete. Descompasso. Bia se vira, os gestos ganham rosto, mas seguem ansiosos, corridos - um imperativo subjaz: mova! Objetos brotam durante o espetáculo: partos rápidos - Bia não pode parar. Há uma história por narrar - parece. Porém, a necessidade de dizer impede uma elaboração do que se quer contar - gesticula-se, simplesmente, na expectativa de que o Outro compreenda e dê um contorno que junte aquela fala numa narrativa. Ou talvez não haja realmente uma história para contar, e todo movimento se dá pelo imperativo de falar, sempre, sem parar, sem pensar, sem nada a dizer. Mova!
Há três momentos bem marcados de pausa ou de gestos mais lentos: numa contagem para coisa alguma, pouco antes de convulsionar e diante do som de carros passando. Esta, a primeira pausa, me faz lembrar de Ernst Jünger, que na década de 1930 anunciava que com o automóvel até deficientes físicos poderiam lutar na guerra: um corpo sadio capaz de se movimentar não era mais condição para ser soldado e morrer pela pátria. Democracia! Inclusão! Guerra! Diante do automóvel, Bia pára: a desnecessidade do movimento diante do bólido que nos leva - ao destino (final)? Em tempos de Acelera SP e aumento de mortes no trânsito da cidade (nosso trânsito, nossa segunda guerra civil), estamos à espera do carro bêbado que nos colherá no cruzamento de um semáforo quebrado ou no ponto de ônibus. "Stop/a vida parou/ou foi o automóvel?". Paremos, se a ordem (e o progresso?) nos permitirem.
Que a segunda pausa seja para em seguida convulsionar não é menos significativo: há um imperativo em nossa sociedade de estar sempre em movimento - mesmo que parados diante do computador, em nossas bolhas fakebookianas. E essa necessidade de se mover me traz um segundo filósofo, o francês Paul Virilio que, na senda de Jünger, apresenta o mundo contemporâneo calcado no imperativo do não parar, do movimento permanente - movimento entendido em sentido amplo, não necessariamente no deslocamento no espaço -, tanto no plano macro - das nações e suas frotas a singrar os mares, do capital a sangrar economias e vidas -, como no micro - dos indivíduos, obrigados a trabalhar, consumir, fotografar, filmar e falar quando não há nada a mostrar ou a ser dito, apenas para terem a impressão de existir; e existir submersos em imagens e marcas que nos exigem contínuo esforço e movimento para adquiri-las na esperança ilusória de um dia sermos (algo ou alguém?).
A referência ao Fakebook nessa lógica do imperativo do movimento permanente me veio por uma feliz coincidência: uma das paredes da sala era espelhada, e do ponto onde eu estava sentado, Bia às vezes se duplicava e se triplicava naquela parede. Se no palco a dançarina tinha presença, ocupava-o com plenitude, seu duplo (ou triplo) na parede era solitário, melancólico: o espectro de sua presença refletida era uma imagem pequena, perdida numa imensidão escura - gestos soltos num vazio. Vazio como o que se sucedeu à contagem - um dois três - feita com entusiamo, duas vezes: nada.
Houve um quarto momento que poderia ser encarado como pausa: quando Bia pára para rir. Ou não pára, porque o riso soa se encaixar na mesma obrigação de movimento. Na primeira vez, ainda há a impressão de um riso natural a uma situação forçada. Na segunda, sentada na ribalta, o riso é descaradamente forçado, compulsivo, estereotipado - o único gesto descaradamente estereotipado do espetáculo. Traços grosseiros na face do riso que não cessa - a referência que me vem é Oscar Wilde e Dorian Gray (o original, não o prefake de SP). A referência é também eu e todos meus amigos no Fakebook, em nossas caras felizes ou poses "estilosas" para foto - que traços grosseiros de nossas vidas não estamos escondendo por trás de nossos sorrisos forçados, obrigados a estarmos sempre em movimento, sempre aparecendo, sempre em evidência, enquanto nossa existência se perde em poses e gestos (e gostos) vazios de significados, alheios (alienados, para usar palavrão marxista), para um Outro que nada se importa conosco, fazendo a máquina girar - e nos moer, ao cabo -, a economia funcionar, disfuncional?
Estudos de ficção talvez fosse para ser um espetáculo leve - não sei, não perguntei qual o objetivo da artista, se é que ela tinha um objetivo específico, uma moral da história. A mim, ao fim, soou uma pequena fábula de horror pós-moderno - a ser encarada na realidade tão logo eu saísse da sala de espetáculo.

25 de setembro de 2017

PS: não lembro se cheguei a escrever, ou pensei e não escrevi, mas não é a primeira vez que Virilio me surge forte ao assistir a uma dança; ao menos em um espetáculo de Eduardo Fukushima, habitual parceiro de Beatriz Sano, ainda que por outro caminho, também me veio essa idéia do imperativo do movimento na sociedade tardo-capitalista.

Entre a platitude e o preconceito: sobre Diásporas, da Companhia Elevador de Teatro Panorâmico

Fazer uma obra sobre algo que não se vivencia nem vivenciou pessoalmente é complicado, mas não impossível - há quem argumente a questão do "local da fala", legítimo, mas se a arte se restringisse ao que foi experienciado em primeira pessoa, já teria há muito sido substituída por completo pelo divã. Esse escrever sobre o estranho - e sobre o outro -, entretanto, exige certos esforços - e mesmo sensibilidades - para não resultar em um fruto descartável. Tomar conhecimento pela produção "racional" do assunto, como teses acadêmicas, artigos e reportagens diversas, é um bom começo. Pesquisar outras formas de discurso sobre o tema, como o literário, fílmico, das artes visuais, instalações, etc, é outro bom instrumento. Ajuda também entrar, de alguma forma, em contato direto com o outro que sofre ou sofreu aquilo sobre o que se pretende debruçar. Mas esse entrar em contato exige certa porosidade do artista e um olhar mais atento a sutilezas, que vai do radicalizar o estranhamento ao tentar se irmanar dessa experiência - se for para buscar o outro para que esse aprove o discurso que o artista já tem elaborado de antemão, melhor buscar logo uma tese acadêmica, poupa o tempo de todos. Certamente há mais formas de ganhar repertório, mas não nos alonguemos neste preâmbulo.

Cássio Pires parece ter feito ficado com preguiça de levar a sério essa fase de estudos e preparação (tempo ele teve, foi um ano de montagem) ao escrever o texto para Diásporas, da Companhia Elevador de Teatro Panorâmico, dirigida por Marcelo Lazzaratto - que parece não ter conseguido perceber que a pretensa universidade do gestual ocidental é bem específica da cultural do ocidente judaico-cristão moderno, e não diz respeito a todos os povos, todas as culturas, todos os tempos.

Diásporas conta a história de três povos fictícios: um do mar, um do deserto e um das montanhas, obrigados a migrar em épocas diferentes por culpa de imperialismos clichês - EUA, Inglaterra e França -, e que terminam por se encontrar numa mina de carvão abstrata. É dividia em dois atos, mas possui três partes, que Lazzaratto chamou de movimentos. No primeiro movimento, sem fala, esboça-se o que seriam os costumes de cada um dos povos em seus ambientes - danças, festas, brincadeiras, rituais. Claramente introdutória, deixa a expectativa de que a partir dali se construirá cada uma das histórias - porque em si é uma parte fraca, pobre. Expectativa frustrada. No segundo movimento, agora com fala, temos pinceladas de conflitos internos e das causas da migração de cada povo. É quando a peça começa a desandar. O preconceito dos autores é evidente e posto toscamente: na construção precária e lacunar das frases - beirando o "mim Tarzan, você Jane" - e na estereotipia exagerada dos movimentos, notamos que não são apenas povos "primitivos", e sim que beiram o animalesco - tirando o povo das montanhas, ao que tudo indica morador de algum sertão da Europa (a se entender pelo interesse francês em abrir lá um hotel em 1899), que são capazes, aí sim, de construir frases na sua plenitude, tem até crendices primitivas e tem-se muito claro que são pessoas e não meio humanos, meio cabras

Sem maiores esperanças para o segundo ato (e terceiro movimento), esperei para ver se Pires e Lazzaratto conseguiriam salvar a peça - e como. Tentam aliviar o preconceito no discurso dos fuzileiros navais, discutindo entre si a palestra de um professor acadêmico sobre os povos primitivos. Além de ser uma tempestade de clichês rasos e senso comum, não salva o preconceito do primeiro ato: nele vimos não a visão dos colonizadores, mas a apresentação dos povos na sua animalidade. O que vem a seguir segue essa toada: preconceitos na caracterização dos povos migrantes, discursos rasos dos civilizados, seja no papel da religião ou do exotismo, e um final que tenta problematizar o "oprimido-opressor" do imigrante-outro para acabar no clichê mais clichê.

(Parênteses técnico: para ajudar a piorar a peça, mal iluminada do início ao fim, com cabeças no escuro e um metro de palco de cada lado na penumbra - e ainda assim utilizada pelos atores. Não sei se foi só problema de afinação, ou foi de desenho também, tímido em usar todo o equipamento que o Sesc possui. Como pontos positivos: a trilha sonora, feita ao vivo - realmente muito boa! -, e a produção gráfica do programa. Por sinal, parece ser uma característica recente do Sesc: diante da sua (ao que tudo indica) enorme bonança financeira, ao invés de investir em outro espetáculo, talvez mais modesto (mas de boa qualidade), dissipa-se na produção de primeira qualidade do programa, algo que será jogado fora logo a seguir, muitas vezes sem ser lido - um verdadeiro potlatch de verbas para a cultura. Fim do parênteses.)

São quase três horas de uma montagem enfadonha que transita entre o senso comum e a platitude - isso nos seus melhores momentos. Ao que tudo indica, o dramaturgo estava ciente disso, a ponto de avisar no programa que "talvez (...) esta não seja uma peça sobre o 'outro' (...). Se Diásporas é alguma coisa, talvez seja isso: uma ficção sobre nós que, quando não somos de fato migrantes em algum nível, ao menos guardamos em nós as marcas ancestrais da experiência da migração". Clichê e vazio como a peça: não somos palestinos, haitianos, curdos, sírios, senegaleses, bolivianos - sequer nordestinos ou nortistas fugidos da seca ou da (quase) total falta de perspectivas -, e o fato de todos termos umbigos não nos habilita para acharmos que temos qualquer universalidade na nossa experiência de migração (da Vila Madalena para Lapa para Santa Cecília para outro bairro da moda?). Achar que há marcas ancestrais em toda pessoa é de um romantismo adolescente de quem nunca teve um encontro verdadeiro com um migrante ou imigrante (e falo isso por já ter compartilhado de visão semelhante, até ter deitado por terra qualquer ingenuidade do tipo com meus anos de colaboração com o Serviço Pastoral dos Migrantes (ainda correndo) e um namoro com uma imigrante taiwanesa). Ler de Cássio que "creio que não há nada de particularmente novo a se dizer sobre a experiência migratória" me ofende: é de uma pretensão infantil de quem não acompanha sequer as notícias diárias mais espalhafatosas sobre o assunto, de quem não tem qualquer interesse pelo drama particular de cada migrante e imigrante, e parece crer, com base em tudo o que não sabe, que será capaz de criar qualquer coisa que valha só com o pouco que traz na cachola.

Tanto pelo que apresentou no palco como pelo que disse programa, mais conveniente que Diásporas se chamasse Reflexos narcísicos de uma alma acomodada, O outro - eu mesmo (para ironizar Kertész), Eu, eu mesmo e Irene, ou algo assim, e não tentasse enganar o público que, levado pelo título e pela sinopse, imaginava algo sobre migrações, alteridade, o outro...

04 de junho de 2017

PS: Acho chato falar mal do trabalho alheio, afinal, é evidente que não foi algo feito de qualquer jeito. Entretanto, fazer arte é estar sujeito a erros e a críticas.